Catalogus Het Verborgen Oeuvre

Woord vooraf (uit catalogus)

Fred Carasso (Carignano 1899 – 1969 Amsterdam) werd geboren als zoon van een Italiaanse meubelmaker. In 1922, het jaar waarin Mussolini aan de macht kwam, moest hij Italië om politieke redenen verlaten. Na omzwervingen in Frankrijk en België vestigde hij zich in 1934 in Nederland waar hij bevriend raakte met kunstenaars als Hildo Krop en Gerrit van der Veen. Carasso’s Latijnse benadering van de sculptuur, zijn dynamische en vindingrijke oplossingen voor gecompliceerde ruimtelijke vormen en, later, zijn uitgesproken visie op de abstracte kunst bleven in Nederland niet onopgemerkt en waren van grote betekenis voor het werk van zijn Nederlandse collega’s en het discours over de nieuwe beeldhouwkunst. Zijn bijdrage in de jaren vijftig en zestig aan de promotie van de Italiaanse moderne en hedendaagse kunst in Nederland bezorgden hem niet alleen faam in ons land maar ook de eervolle Italiaanse onderscheiding ‘Cavaliere al Merito della Republica Italiana’. Vier beelden van deze bijzondere kunstenaar bevinden zich in de collectie van De Hannema-de Stuers Fundatie.

‘Het verborgen oeuvre’ gaat over een tot nu toe nagenoeg onbekende kant van Carasso’s werk, zijn werk op papier. De tekeningen, gouaches en collages, grotendeels nooit eerder geëxposeerd of beschreven, worden in deze publikatie voor het eerst in kaart gebracht en in hun context geplaatst. Voor zowel de catalogus als de gelijknamige tentoonstelling werd een representatieve keuze gemaakt uit de diverse periodes en de vele themata die Carasso’s tekeningen kenmerken; waar relevant, wordt het verband gelegd met Carasso’s beeldhouwwerk. En ofschoon deze publikatie geen ultieme uitspraak pretendeert te doen over Carasso’s werk op papier daarvoor is de materie te complex en zullen enkele bronnen nog moeten worden ontsloten – heeft het onderzoek tot een aantal nieuwe inzichten geleid. De tekeningen, gouaches en collages werpen daarmee een nieuw en verrassend licht op Carasso’s kunstenaarschap en geven een vollediger beeld van zijn veelzijdige persoonlijkheid en politiek engagement.

Het was Dedalo Carasso, zoon van de kunstenaar, die ons destijds attendeerde op dit rijke materiaal. Hij was het ook die ons buitengewoon behulpzaam is geweest bij het doorgronden van de complexiteit ervan. Het vele voorbereidende werk dat hij voor ons verrichtte, maar vooral zijn grote kennis, stimulerende kritiek en waardevolle adviezen waren onmisbaar voor het onderzoek. Dedalo’s onverwachte en al te vroegtijdige dood in 1995 maakte een bruusk einde aan deze samenwerking. Wij kunnen slechts wensen dat deze publikatie en de tentoonstelling beantwoorden aan de verwachtingen die Dedalo er destijds van had.

Onze bijzondere dank gaat uit naar Martje Carasso Lammers, echtgenote van de kunstenaar en hoedster van zijn artistieke nalatenschap. Haar bereidwillige medewerking, grote gastvrijheid en vitaliteit maakten het mogelijk dit project tot een goed einde te brengen. Geraart Westerink zijn wij erkentelijk voor de moedige wijze waarop hij dit niet eenvoudige onderzoek heeft aangepakt. De grote inzet waarmee hij de heterogene collectie werken heeft geanalyseerd, geordend en beschreven verdient alle lof.

Moge deze uitgave bijdragen aan een beter inzicht in het veelzijdige oeuvre van Fred Carasso, zowel in Nederland als in zijn geboorteland. Graag dragen wij deze publikatie op aan Dedalo.

Agnes Grondman

directeur Hannema-de Stuers Fundatie

Inleiding

Fred Carasso was in de eerste plaats beeldhouwer en presenteerde zich ook als zodanig. Niettemin vervaardigde hij een ruime hoeveelheid werk op papier. Dit werk hield hij overwegend voor zichzelf. De incidentele keren dat hij het in het openbaar toonde was dat als aanvulling op het beeldhouwwerk. Soms liet hij wat werk zien aan goede vrienden, het meeste is echter nooit door derden aanschouwd. Het bevindt zich daarom nog steeds grotendeels in zijn nalatenschap. Dat hij er belang aan hechtte bewijst de omvang ervan en de zorg waarmee er zowel tijdens als na zijn leven mee is omgesprongen. Honderden bladen zitten in zuurvrije passe-partouts in lichtdichte cassettes. Daarnaast zijn er diverse notitieboeken en aantekenblokjes en enkele dossierdozen waarin een verzameling ongeordend materiaal is ondergebracht. Het komt niet vaak voor dat een dusdanig breed overzicht van iemands werkzaamheden op één locatie en in zo'n goede conditie bijeenblijft. Carasso's werken op papier zijn bijzonder heterogeen. Ze bestrijken een groot aantal jaren, behandelen een breed scala aan onderwerpen en zijn uitgevoerd in verschillende technieken. Het meeste werk dateert van na 192-7. Uit eerdere periodes is weinig bekend. De productie gaat door tot het eind van zijn leven, maar kent grote intervallen. Uit diverse jaren is geen werk bekend, of slechts incidenteel, andere jaren zijn weer rijkelijk vertegenwoordigd. De intentie die uit de bladen spreekt loopt sterk uit~ een, waardoor het gevaar bestaat om appels met peren te vergelijken. Door de diversiteit van de gebruikte technieken is het verwarrend om het totale tweedimensionale oeuvre aan te duiden als 'tekeningen'. Die zijn weliswaar ruimschoots aanwezig, maar daarnaast zijn er ook vele (foto)collages, gouaches, sjabloondrukken, een enkel stuk grafiek, en zelfs een paar werken op scraperboard. Na de oorlog ontstonden diverse werken in een nogal eigenzinnige techniek, die moeilijk met een gangbare term zijn aan te duiden, maar misschien het beste structuurgouaches kunnen worden genoemd. Ze houden vaak het midden tussen tekening en schildering. Bij veel werken is een duidelijk verband tussen techniek en functie: illustraties voor periodieken moesten op goedkope wijze reproduceerbaar zijn. Het gebruik van krijt of inkt (of een combinatie daarvan) lag daarbij voor de hand. Tekeningen voor een kinderprentenboek werden uitgevoerd in felkleurige gouacheverf, illustraties voor een filmrubriek in fotocollage. Bij het modeltekenen, waarin de kunstenaar zijn vaardigheden op peil probeerde te houden en kon experimenteren, waren er weinig beperkingen. Hetzelfde gold voor het vrije werk, waar veel structuur gouaches onder vallen. Ontwerpen voor monumentale projecten werden daarentegen meestal uitgevoerd in potlood, conté, of ander materiaal dat corrigeerbaar was. Bij het overgrote deel van het werk bestaat de drager uit papier. Soort en kwaliteit lopen nogal uiteen. Carasso prepareerde het papier vaak zelf, bij voorbeeld door het in te smeren met olie of door een spattechniek toe te passen. Sporadisch gebruikte hij (delen van) tijdschriftpagina's als ondergrond. Schilderen met (olie)verf op doek deed hij nauwelijks. Het formaat van het werk is zelden groter dan A4 (29,7 x 21 cm.). Vaak werden uit blokken afkomstige vellen gebruikt, waardoor een zekere uniformiteit van afmeting ontstond. Geconcentreerd in de tijd zijn er twee belangrijke clusters te onderscheiden, die tezamen een behoorlijk, deel van dit oeuvre beslaan. Het eerste cluster omvat de werken uit de late jaren twintig en vroege jaren dertig en is voornamelijk in België ontstaan. Het andere cluster wordt gevormd door de werken die in de jaren vijftig en de (vroege) jaren zestig zijn gemaakt. Binnen deze verzamelingen zijn vanzelfsprekend weer diverse onderverdelingen mogelijk. Het verschillende karakter van beide groepen lijkt op het eerste gezicht verwarrend. Bij nadere beschouwing echter blijken er toch duidelijke overeenkomsten te zijn. De interval wordt opgevuld door een reeks formele en pretentieloze vakantie-impressies, modeltekeningen en monumentontwerpen. Interessant onderdeel daarvan zijn enkele schetsboeken uit de jaren veertig en vijftig. Daarin bevinden zich overwegend modeltekeningen, maar ook enkele tientallen, voornamelijk lineaire, composities die betrekking hebben op het beeldhouwwerk. Het hybride beeld dat het oeuvre op papier als geheel vooral na 1950 vertoont, schept nogal eens verwarring. Het is soms moeilijk om enige samenhang te ontdekken. Carasso was echter allesbehalve een chaotisch kunstenaar. Zijn manier van werken kwam eerder voort uit een direct reageren op datgene wat hem bezighield, en dat was veel en van een grote diversiteit. Zijn nieuwsgierigheid - die hem al in zijn jeugd kenmerkte - was enorm. Als iets hem boeide of fascineerde wilde hij dat noteren, onderzoeken en analyseren. Hij deed dit schriftelijk in zijn notitieboeken maar ook beeldend, vooral in zijn werken op papier. Op die manier maakte hij zich dingen eigen. Daarbij werd hij geholpen door zijn technische virtuositeit en door zijn indrukwekkende interpretatievermogen, maar ook door zijn Latijnse afkomst, die een geheel andere houding ten opzichte van het esthetisch schone inhield. In Nederland - calvinistisch als het is - dient schoonheid liefst een rede te hebben: het zintuiglijke moet een hoger - religieus, maatschappelijk of ideëel - doel dienen. Alleen maar mooi is verdacht. Samen met het al even calvinistische accent op 'het woord', is dat een belangrijke voedingsbodem voor het ontstaan van abstractie. Bovendien betekent het zo bij uitstek Nederlandse gewoondoen met alleen een trouw blijven aan je eigen uitgangspunten (en daarmee controleerbaar blijven voor anderen: 'gezellig zijn'), maar ook je niet laten meeslepen door je eigen emoties of ontroeringen. Voor Carasso, met zijn beïnvloedbare en licht ontvlambare Latijnse temperament moet dat soms moeilijk te begrijpen zijn geweest. De klassieke cultuur en de erfenis aan schoonheid daarvan had hij met de paplepel ingegoten gekregen. Het zat bij wijze van spreken in zijn genen. De stilistische en iconografische databank die hij spelenderwijs in zijn hoofd had aangelegd overtrof die van veel van zijn Nederlandse collega's. Het maakte hem mogelijk om een veel soepeler en flexibeler beeldtaal te hanteren, met minder stilistische beperkingen en een ruimere marge voor individuele interpretatie, hetgeen voor veel Nederlandse kunstminnaars en critici wel even wennen was. Veelzeggend voor Carasso's werkwijze is zijn uitspraak uit 196i:'De kunst is schepping, m.a.w. een voortdurend zich vernieuwen in direct contact met het leven.' 1 Dit verklaart veel over zijn houding, die vaak al te gemakkelijk als een kameleontisch aanpassingsvermogen wordt gekarakteriseerd. Zijn leven kan worden omschreven als een niet aflatende poging om de schoonheid van de dingen te vangen en daaraan zijn eigen vorm te geven, als een koning Midas die alles in goud wil veranderen - maar dan wel op eigen kracht - waarbij het hem in principe niet uitmaakte of het een fruitschaal, een kaasplank of een gouache betrof. Pas op de achtergrond figureert het onmiskenbare feit dat hij - door omstandigheden gedwongen - een groot aanpassingsvermogen ontwikkelde, dat niet altijd gespeend lijkt van opportunisme. Doordat het werk op papier weinig te zien was zijn er zelden verbanden gelegd met Carasso's sculptuur. Dit geeft een vertekend beeld. Een kunstenaar kan zich op papier vaak sneller en directer uitdrukken dan in brons of steen, waardoor het twee dimensionale werk vaak op een indringende wijze inzicht geeft in de werkwijze en gedachtepatronen van de kunstenaar. De combinatie van het werk op papier met biografische gegevens en het vergelijken ervan met het sculpturale werk van de kunstenaar leidt tot een completer overzicht, maakt de achtergronden duidelijker en een eventueel oordeel meer overwogen.

De jaren 1899-1950

JEUGD Federico Antonio Carasso werd op 2 juni 1899 geboren als de eerste zoon van de meubelmaker Giuseppe Carasso in Carignano in de Piemonte. Zijn ambachtelijke opleiding startte in de werkplaats van zijn vader. De jongen was artistiek begaafd, tekende veel en beheerste de kunst van het houtbewerken al op jonge leeftijd. Italië begon in de jaren voor de Eerste Wereldoorlog snel te industrialiseren.Tegen de toenemende concurrentie van machinaal geproduceerde meubels kon zijn vader niet op en nadat de familiezaak failliet gegaan was moest Federico een baantje zoeken als fabrieksarbeider. Zo kwam hij omstreeks 1913 noodgedwongen terecht bij de Fiat-fabrieken in Turijn. Daar maakte hij enkele jaren lang hardhandig kennis met het ongebreidelde kapitalisme van deze autofabrikant en met de troosteloze werk- en leef--omstandigheden waaraan de arbeiders werden blootgesteld. Omstreeks 1916 werd hij opgeroepen als soldaat. Hij diende bij de luchtmacht en verbleef enkele jaren in Noord-Afrika, waar hij getuige was van de wrede onderdrukking van de plaatselijke bevolking. (afb. i en ii) Ook als fabrieksarbeider bleef hij zijn artistieke talent ontwikkelen.Wanneer hij in de nachtploeg werkte, tekende hij overdag in de stad. Daarbij legde hij een grote voorliefde aan de dag voor de beroemde collectie van het Museo Egizio di Torino. Carasso bezat een studieuze natuur: hij tekende niet alleen wat hij mooi vond, maar documenteerde de zaken die hem boeiden ook door zijn indrukken op te schrijven. De aandrang om zich zowel van beeld als van taal te bedienen bleef hij zijn hele leven houden. Diverse vroege notitieboekjes met een caleidoscopische inhoud van schetsjes, plaatjes en notities getuigen daarvan, evenals de indrukwekkende reeks latere aantekenboeken, waarin hij zich meest beperkte tot een literaire weergave. Ook een belangrijk deel van zijn naoorlogse oeuvre op papier heeft het karakter van 'choses vues': een verslag van de dingen die hem boeiden en opvielen. Een bescheiden deel van zijn geschreven impressies diende na de Tweede Wereldoorlog als basis voor zijn gepubliceerde artikelen. VERBLIJF IN FRANKRIJK EN BELGIE Voor iemand met een onafhankelijke, mogelijk zelfs enigszins anarchistisch ingestelde geest, zal het niet gemakkelijk zijn geweest zich te schikken in de situatie waarmee hij zowel in het leger als het dagelijks leven was geconfronteerd. De gruwelijke ervaringen tijdens zijn diensttijd in Libië en de ontwrichte sociaal-maatschappelijke situatie in Noord-Italië dwongen Carasso tot actieve politieke stellingname. Hij sloot zich aan bij de communistische partij, die sterk Gilles, alvorens hij naar Mechelen verhuisde om daar tussen 1928 en 1933 als paneelsnijder te werken bij de firma Fr. Horckmans. Zijn werkgever was bijzonder tevreden over hem. 0ndanks het feit dat de strijd om het bestaan een groot deel van zijn tijd opslokte, scheen zijn loopbaan als beeldend kunstenaar daar niet onder te lijden. Hij acclimatiseerde snel en zocht contact met de politieke en artistieke avant-garde. Carasso raakte bevriend met de dichter en publicist Willem Rombauts die hem verder introduceerde in het culturele milieu. Zo ontmoette hij de publicist Gustave van Hecke en de schilders Frits van den Berghe (1883-1939), Gustaaf van deWoestijne (1881-1947) en Victor Servranckx (1897-1965), die ontwerpen maakte voor door Carasso uitgevoerde houtplastieken.Vooral Van Hecke nam een centrale plaats in binnen de Belgische avantgarde. Hij was actief als kunsthandelaar en mecenas, in welke rol hij onder meer Van den Berghe jarenlang ondersteunde. Daarnaast was hij hoofdredacteur van de socialistische krant Vooruit (vanaf 1931) en betrokken bij de oprichting van diverse tijdschriften. Periodieken als Variétés (1928-1930), Arts (1922-1929) en Le Centaure (1926-1930) waren een belangrijk sociaal bindmiddel en doorgeefluik voor nieuwe indrukken. Op deze wijze maakte Carasso waarschijnlijk kennis met het surrealisme, dat in België stevig wortel had geschoten. Deze stroming wilde de grenzen van de realiteit doorbreken door middel van een zo direct mogelijke notitie van de activiteiten van de geest. Controle van de ratio moest daarbij minimaal zijn, zodat het onderbewuste kwam bloot te liggen. In het dagelijks leven gecensureerde zaken als angst en seksualiteit zouden dan vrij baan krijgen, waardoor de fantasie zou worden gestimuleerd. Het surrealisme richtte zich met zijn onorthodoxe opvattingen tegen het heersende formalisme en gruwde van orthodoxe eisen zoals eenheid van stijl. De surrealistische achterban had meestal links-radicale interesses en grote belangstelling voor de theorieën van Freud en Marx. Carasso voelde zich er van nature bij thuis. De invloed van het surrealisme op hem was groot en bleef tot het eind van zijn leven in zijn werk, maar vooral in zijn houding, aanwezig. Carasso's Franstaligheid en politieke gezindheid zullen het onderling contact en de samenwerking in België hebben vergemakkelijkt. Hij was lid van de Belgische afdeling van de antifascistische Associazione Nazionale Combattenti en van de Brusselse filmclubs Carrefour en Club de l'Ecran. In 1930 maakte hij een reis naar Engeland om een Esperantistencongres te bezoeken, een internationalistische, linkse beweging waarvan hij een fanatiek aanhanger was. Tijdens zijn Belgische periode bediende Carasso zich van het pseudoniem Fred Deltor, daarmee verwijzend naar de stad Turijn en naar 'stier'. Ondanks het feit dat het accent op het beeldhouwen lag, is zijn grafische oeuvre uit deze periode nog redelijk goed te reconstrueren. Een deel ervan was in juli 1933 te zien in de Brusselse galerie Atrium. Carasso was toen echter al 'persona non grata'; op 20 januari 1933 werd een officieel besluit tot uitzetting genomen en moest Carasso het land weer verlaten. HET BELGISCHE WERK Jeu de Massacre In de periode dat Carasso als houtbewerker in België verbleef, vervaardigde hij - waarschijnlijk gedwongen door tijd en geldgebrek - in verhouding veel werk op papier.Tot de meest interessante 'Belgische' producten die bewaard zijn gebleven behoort een door de 'Les Editions Socialistes' uitgegeven prentenboek met de titel 'Jeu de Massacre' (ook regelmatig Jeux de Massacre genoemd). Deze map bevat een twaalftal losse bladen waarop verschillende begrippen door middel van bijtende personificaties worden gevisualiseerd. Uitgebeeld zijn achtereenvolgens het militarisme, het eigendom, de filantropie (afb. i), de sociaal-democratie, de rechtspraak, het fascisme (afb. 2), het kolonialisme (afb. 3), de spionage, het parlementarisme, de kleinburgerlijkheid, de godsdienst en het chauvinisme. Carasso maakte bij de vervaardiging gebruik van handgesneden sjablonen, een bewerkelijke techniek. Er zijn veel verschillende kleuren en vormen toegepast, zodat er een groot aantal inktgangen moest worden doorlopen. De meeste kleuren komen regelmatig terug, vrijwel altijd in dezelfde toon. Sommige toevoegingen zijn bijzonder uitbundig, maar worden in toom gehouden door donkerder delen. Ondanks de diversiteit in kleur en vorm wist Carasso steeds een evenwicht te bereiken. Een mooi voorbeeld daarvan is de prent Parlementarisme met zijn dualistische hoofddeksel bestaande uit een hoge hoed en tovenaarsmuts (afb- 4). Soms is de richting van de penseelstreken waarmee de sjablonen zijn ingekleurd nog duidelijk zichtbaar. Kleine details zijn vrij uit de hand getekend, onder meer de getallen en cijfers in de prenten Kleinburgerlijkheid en Filantropie. De oplage van dit arbeidsintensieve boek zal niet hoog zijn geweest. De uitgave was losbladig en het gebruikte papier van slechte kwaliteit. De marginale uitgever had waarschijnlijk weinig geld beschikbaar. Het geheel zag er desondanks verzorgd uit. De doordachte typografie en vormgeving van het omslag sloten goed aan bij het karakter van de illustraties. De hoekige (semi)-abstracte stijl waarin de prenten werden uitgevoerd verraadt diverse invloeden. De nawerking van het Russische constructivisme is traceerbaar: er mag worden verondersteld dat Carasso onder meer bekend was met de Agit-prop en de werken in sjabloontechniek van Wladimir Majakowski. Ook de typografische en compositorische vernieuwingen van De Stijl en das Bauhaus werken door. Daarnaast zijn elementen van de tweede Duitse expressionistische golf en de schilderijen van Robert Delaunay (1885-1941) herkenbaar. Het geheel is een mengelmoes van afgeleide invloeden, zoals die vooral bij de toegepaste kunsten in de jaren twintig en dertig veelvuldig voorkwam en die meestal wordt aangeduid met de brede en flexibele term Art Deco. De inhoudelijke leegte die veel Art Deco kunstwerken kenmerkt, zien we bij jeu de Massacre echter niet terug. De uitgave werd aangeboden voor 25 franc en ingeleid door de anarchist en antimilitarist Henri Barbusse (1873-1935), die een stuk schreef met een sterke politiek-propagandistische inslag. Waarschijnlijk heeft Carasso vier exemplaren van het prentenboek mee naar Nederland genomen. Zelf hield hij er twee, de andere schonk hij aan de Nederlandse schrijver Maurits Dekker (1896-1962) en de beeldhouwer Gerrit van der Veen (1902-1944). De verschijning van Jeu de Massacre ging niet onopgemerkt voorbij. In een bewaard gebleven knipsel wordt het boek enthousiast aangeprezen en op treffende wijze beschreven: 'een poppenkast op het papier! Twaalf poppen die spreken noch handelen en toch aanklagen door juist grievende satire. Getekend door een werktuigkundige uit het volk, hebben ze de ziel van zijn beroep meegekregen. Grillig ineengestoken, zijn ze geworden tot marionetten uit de mekanodoos. Toch zijn ze drager van een gedachte, die verschillende standen en systemen hekelt omdat ze op geld berusten. Die symbolische betekenis maakt hen dan ook tot stukken vergeestelijkte mekaniek. Zelden zagen we in karikaturen zulke originele samenstelling van vlak en kleur gepaard aan zulke originele middelen tot verwerkelijking der gedachte. Jeu de Massacre was - ondanks de kwaliteit van de karikaturen - tot dusver vooral opgevallen omdat de naam van Henri Barbusse eraan verbonden was, de identiteit van de illustrator was alleen bij enkele ingewijden bekend. Tekeningen De maatschappijkritische inhoud van Jeu de Massacre is ook prominent aanwezig bij veel ander werk uit Carasso's Belgische periode. Opvallend is een blad uit 1928 met ontwerpen voor een Lenin-monument (afb. 5) In een reeks gestileerde zwart-wit tekeningen continueert Carasso het gebruik van sjablonen. Op die manier verkrijgt hij duidelijk afgebakende vormen en heldere begrenzingen. Met behulp van een soort frottage-techniek creëert hij een tamelijk rustige oppervlaktestructuur, waarin veel subtiele nuances kunnen worden aangebracht. Hij tekent met krijt of grafietstift, grotere egaal-zwarte delen worden soms ingevuld met inkt. De meeste vormen hebben een geometrisch karakter en worden op een ingehouden wijze toegepast en gecombineerd. De rustige composities en de ingetogen werkwijze zijn in felle tegenstrijd met de uitgebeelde onderwerpen, die daardoor aan intensiteit lijken te winnen. Een goed voorbeeld hiervan is de tekening van een personage die zich in vertwijfeling tegen een muur drukt (afb. 15). De uitbeelding van arbeidersoptochten, marcherende, verwonde en stervende soldaten, fabriekscomplexen, pafferige directeurstypen, hamers en sikkels, tonen duidelijk de maatschappelijk betrokkenheid en de communistische sympathieën van de kunstenaar. Vaak worden deze beladen thema's opvallend esthetisch uitgewerkt: de tekening van drie arbeiders die zich met bloed zweet en tranen door een duistere massa heenwerken (afb. 16) is een prachtig blad, met een heldere compositie en een sterke expressie. Eveneens bijzonder fraai is de weergave van een stoomlocomotief in volle vaart, 'dinamisme prospectique d'une locomotive' genaamd, waarin het Italiaanse futurisme duidelijk zijn sporen heeft nagelaten. (afb. 17) Een veel voorkomend thema, vooral gebruikt door de Duitse expressionisten, is dat van het leven in de 'Groszstadt', zoals dat onder meer naar voren komt in de straatscènes met uiteenlopende personages tegen de achtergrond van identiteitsloze bouwmassa's met een incidentele reclame. (afb. 18) De strak geregisseerde reeks sjabloontekeningen was vermoedelijk voor 'officieel' gebruik bedoeld, bij voorbeeld ter illustratie van tijdschriften of pamfletten. Persoonlijker is de reeks tekeningen waarin Carasso een meer lineaire en minder gestileerde vormentaal hanteert. Zij zijn enkele jaren later, omstreeks 1931, gemaakt. De thematiek is voor een deel hetzelfde. De uitwerking is echter veel rigoureuzer en compromitterende. De afkeer van de kerk, het militarisme en het kapitalisme, die voordien nog wat voorzichtig werd weergegeven, wordt nu in alle heftigheid getoond. De werken zijn soms ronduit afstotelijk en scabreus, maar wel fantasierijk en met een dosis pikzwarte humor. Veel tekeningen uit deze periode hebben een tamelijk expliciete seksuele lading - meer obsessief dan erotisch - waarin vrijwel altijd associaties worden gelegd met zonde, decadentie, hypocrisie en verderf. De beelden laten aan duidelijkheid weinig te raden over: een massieve soldaat loopt met ontbloot bovenlijf door een verschroeid landschap, op de punt van zijn zwaard heeft hij een voet geprikt. Een geestelijke met een onbetrouwbare grimas kronkelt als een slang om een kruis, terwijl hij zijn handen in gebed tezamen drukt. (afb. iq) Een gezette Marianne houdt haar rok omhoog en piest tegen de achtergrond van de Parijse Beurs en Eifeltoren onbeschaamd in een miskelk. Afgewogen en expressief is de uitbeelding van een 'kanonmannetje'. (afb. 20) Bekende personen worden op nietsontziende wijze gekarikaturiseerd, zoals Paus Pius xi, die voorzien van allerlei subversieve attributen de can-can danst. (afb. 21) Minder expliciet, maar minstens zo indringend, is de uitbeelding van een aantal zwervers in een reeks tekeningen uit 1932. Uitgemergelde, hongerige figuren, waarvan sommige invalide zijn, kijken uitdrukkingsloos de wereld in. Anderen ballen met van woede vertrokken gezichten de vuisten. De lijnvoering - dun en subtiel - in de meeste van deze pen en inkttekeningen is vaak geobsedeerd en dwangmatig. Veel contouren worden meerdere malen herhaald, waardoor bepaalde onderdelen worden geaccentueerd, maar het geheel een enigszins neurotisch karakter krijgt. Het is overduidelijk dat de kunstenaar een vertwijfelde en ongelukkige periode doormaakte. Door het verbeelden van emoties en frustraties probeert hij deze te verwerken, en 'tekent ze van zich af'. Alarmerend is het werk Le Sculpteur waarin hij Pygmalion Galatea laat vermoorden en daarmee een lugubere invulling geeft aan dit verhaal uit de Griekse mythologie. Carasso had bij de afgebeelde Pygmalion waarschijnlijk zichzelf voor ogen. (afb. 22) Los van deze werken staan enkele krijttekeningen die in hun stilering en ruimtelijkheid voorstudies voor sculpturen lijken. Voor het eerst duiken nu regelmatig classicerende elementen op heldere, overtuigende wijze op in Carasso's oeuvre. Hij sluit daarmee aan op ontwikkelingen die ook elders in de kunst van de jaren twintig en dertig veelvuldig terug zijn te vinden en vaak worden aangeduid met de term 'Retour á l'Ordre'. Gladiatoren, Griekse en Romeinse toneelmaskers, laocoöngroepen, draperiëen, putto's zonder armen, aquaducten, zuilen en arcades krijgen hun plaats in de compositie. Soms doet het werk denken aan de schilderijen van Giorgio de Chirico (1888-1976). De achtergronden worden in de meeste gevallen door middel van een spattechniek bewerkt, hetgeen de kracht van de voorstelling niet altijd ondersteunt. De sfeer die deze beelden oproepen is onaangenaam, leeg en bedreigend en minstens zo beklemmend als in het werk waarin het onderwerp dat reeds opriep. In een aantal classicerende werken is op voorzichtige wijze kleur toegepast. (afb. 8) Opvallend en afwijkend in thematiek zijn enkele 'botanische' tekeningen uit dezelfde periode, die op het eerste gezicht onschuldige studies á la Dürer lijken. De minutieus en gedetailleerd getekende voorstelling, die op het eerste gezicht een puur realistisch karakter heeft is echter bedrieglijk: Ontvouwende bladeren blijken verbonden met handen die een bekneld hoofd omvatten. De uitstraling is onheilspellend en luguber. (afb, 23) Van een geheel andere orde is een reeks gouaches uit 1931, getiteld La Jungle, Vue Par Le Nègre Zizi Bouamboula. (afb. 6 en 7) Het betreft een aantal illustraties voor een niet gerealiseerd kinderboek. De veelkleurige, fantasierijke gouaches zijn met zichtbaar enthousiasme vervaardigd. Vanuit esthetische oogpunt zijn ze vaak zeer aantrekkelijk, terwijl er weinig pretentie in doorklinkt. Mogelijk ontstond de reeks naar aanleiding van een opdracht. Collages Een interessante groep werk uit Carasso's Belgische periode bestaat uit collages. Deze waren bedoeld als illustraties voor de filmrubriek van Gustave van Hecke. Het gebruik van fotocollages bij filmrecensies was natuurlijk een voor de hand liggende toepassing, maar door de prilheid van het medium waarschijnlijk nog niet vaak in de praktijk gebracht: de fotocollage techniek deed pas tijdens het interbellum zijn definitieve intrede binnen de beeldende kunst en was vanwege de directe en associatieve werkwijze onder meer populair bij dadaïsten en surrealisten. Het door Carasso gebruikte materiaal geeft een goede indruk van de tijdgeest. Zaken als machines, vliegtuigen en motoren hadden nieuwswaarde en werden dus veelvuldig in periodieken gereproduceerd, hetzelfde gold voor prominente personen. De kunstenaar maakte er dankbaar gebruik van. (afb. 24) De meeste werken zijn onderhoudend, fantasierijk en informatief. Door de grilligheid van het materiaal kwam Carasso regelmatig voor compositorische problemen te staan, die tot vindingrijke oplossingen leidden. (afb. 9) De thematiek van de collages verschilt niet essentieel van die van de politiek-maatschappelijke tekeningen; ook hier veel religieuze aberraties, seksuele obsessies en maatschappelijke onrechtvaardigheden, maar dan verkleed in een dadaidioorn.(afb. 10 en 25) In sommige werken toont Carasso een scherp politiek inzicht. Uit afbeeldingen is een collage bekend waarbij een foto van een negerplastiek van moeder en kind is voorzien van de hoofden van Hitler (als kind) en Hindenburg (als moeder), met op de achtergrond een onafzienbare rij houten kruisen. Het collagewerk van Deltor spoorde Gustave van Hecke aan om onder de titel 'de fotomontage. een nieuwe plastiek' een heel artikel aan het relatief onbekende medium te wijden.Van Hecke zag vooral mogelijkheden voor de fotomontage bij het vervaardigen van 'plakkaten' en een grote toekomst als esthetisch uitdrukkingsmiddel om sociaal-maatschappelijke problemen aan de kaak te stellen. Echter:'Ook de verklaring van den menschelijken gevoelsondergrond is bij deze nieuwe plastiek niet uitgesloten.Van Hecke voorspelde dat het niet lang zou duren totdat men zich rekenschap zou geven van de nieuwe mogelijkheden die zij, mogelijk in aansluiting bij zekere surrealistische expressiemiddelen, kon bieden. In de vorm die Deltor aan de fotomontage gaf, zag Van Hecke een uitzicht op een nieuwe beeldende uitdrukkingsmogelijkheid, waaraan een gevoel voor volume, lijn en kleur ten grondslag lag. Het artikel verscheen kort na de expositie van Deltor in de zomer van 1933 toen hij bij de nieuwe Brusselse galerie Atrium een overzicht van zijn Belgische werk toonde. 11 Hij omschreef zichzelf daar als 'sculpteurdessinateur'. Zijn productie als 'dessinateur' overheerste echter: er waren slechts vier beeldhouwwerken te zien. Bij de tentoonstelling verscheen een bescheiden catalogus met een inleiding van Willem Rombauts. Deze schreef onder meer dat het belangrijkste doel van de kunstenaar het op een grafische wijze weergeven van de sociale, politieke en filosofische conflicten was, die zowel de geest van de kunstenaar als de hedendaagse samenleving verontrustten en kwelden. Volgens Rombauts vond de kunstenaar de intellectuele en ideologische inhoud belangrijker dan de puur formele schoonheid. Hij roemde de humor en verbeeldingskracht van het werk, en vond dat deze bijdroegen aan de samenhang van het oeuvre. Bovendien signaleerde hij behalve een formele schoonheid in de gemaakte keuze soms ook een sterk poëtisch element. Ten overvloede meldde hij dat het werk op papier slechts een deel van de productie van Deltor betrof, die - als bijna vanzelfsprekend lijkend gevolg van diens temperamentvolle natuur - toch vooral beeldhouwer was. 'Dans ce domaine, il révèle de rares qualités de puissance plastique et de maîtrise technique'. De tentoonstelling kreeg veel aandacht in de pers ook in Nederland. De reacties waren overwegend positief, vooral met betrekking tot de tekeningen en het beeldhouwwerk. Bij de fotocollages waren de meningen wat verdeelder. Het is aardig om uit de kritieken die de kunstenaar ten deel vielen een aantal beoordelingen en opmerkingen te citeren. De criticus Urbain van de Voorde merkt op dat Deltor als tekenaar een geheel andere persoonlijkheid vertoont dan als beeldhouwer. In het tekenwerk ziet Van de Voorde een verwantschap met de Duitser George Grosz (1893-1959), in de gebruikte fantasie en symboliek verbanden met Odilon Redon (1840-1926), Jeroen Bosch (± 1450-1516) en James Ensor (186o-1949). De tekeningen op een gespatte ondergrond doen hem aan lithografieën denken. Tot de meest geslaagde werken rekent hij de reeks van de zeven hoofdzonden. Minder positief is Van de Voorde over de satirische tekeningen en de fotocollages. Het beeldhouwwerk wordt als geslaagder beschouwd en de criticus betreurt het geringe aantal omdat het daardoor moeilijk is een volledig idee van Deltors betekenis op plastisch gebied te krijgen. 'Maar wie een beeld in het hout kan snijden als "De Nacht", is zeker iemand van groote verdienste'. Ook het kleinere beeld getiteld 'Venus Geboorte" krijgt positieve kritieken. 14 De criticus van De Standaard, die voor zijn artikel rijkelijk put uit de catalogustekst van Rombauts, is enthousiast. De fotocollages vindt hij weliswaar niet, altijd even gelukkig'( ... ) maar het laat ons toe 's kunstenaars oriëntatie waar te nemen naar den plastischen kant uit, en op dit gebied ligt er o.i. voor hem een dankbaar veld te ontginnen.'Ook hier krijgt het beeldhouwwerk de meeste lof. 'Zijn plastische eigenschappen zijn onbetwistbaar, getuigen de vier aanwezige beeldhouwwerken. "De Nacht" is een fraai symbolisch stuk, indrukwekkend door zijn sober gehouden decoratieve motieven die zich ontwikkelen omheen een diep ingetogen gestalte. "De Geboorte van Venus" is één gratie, één muzikale lijn en de "Meisjeskop" bekoort uitermate door zijn bijna gothisch verdroomde uitdrukking.' Carasso liet zich duidelijk beïnvloeden door de kunstenaars en het museale kunstbezit van zijn gastland. De stijl van zijn uitbundig gedetailleerde lineaire tekeningen en de absurditeit van de weergegeven onderwerpen verwijzen inderdaad regelmatig naar het karikaturale werk van Ensor en Bosch.Vooral bij de tekening Visages d'eglises uit 1931 is dat goed zichtbaar, (afb. 26) De invloed van het surrealisme is onder meer herkenbaar bij de collages, maar ook bij onderdelen van de botanische tekeningen. Hij liet zich eveneens inspireren door meer eigentijdse kunstenaars die hij deels tot zijn vrienden mocht rekenen. i De frottagetechniek werd mogelijk overgenomen van Frits van den Berghe, die op zijn beurt naar Max Ernst (1891-'1976) had gekeken. Carasso zal door zijn contacten met Van Hecke Van den Berghe waarschijnlijk persoonlijk hebben gekend. VESTIGING IN NEDERLAND Na het officiële Belgische besluit tot uitzetting dook Carasso onder, totdat de politie hem pakte. Hij zat vervolgens enige tijd gevangen in de Brusselse voorstad Vorst en werd daarna definitief over de Luxemburgse grens gezet. Daarop vertrok hij direct naar Nederland. De onderduikperiode in België, de arrestatie en gevangenschap en het vogelvrije bestaan als illegaal dat daarop volgde zijn traumatiserend voor hem geweest. In het werk duiken later regelmatig elementen op die daar waarschijnlijk betrekking op hebben of die verwerkingen waren van recente gebeurtenissen die associaties opriepen met zijn eigen ervaringen. Daarover liet hij zich echter zelden uit, zodat het moeilijk valt te reconstrueren wat er nu werkelijk is gebeurd. Gebruikmakend van contacten met Nederlandse kunstenaars - onder wie Hildo Krop (1884-1970) die hij mogelijk had gelegd tijdens een tentoonstelling van Nederlandse beeldhouwkunst in het Palais des Beaux Arts te Brussel, streek hij in januari 1934 in Nederland neer, naar later bleek definitief. Nederland leek een redelijk en praktisch alternatief. Het lag dicht bij het land van uitzetting en had een relatief mild politiek klimaat.Vooral in Amsterdam waren de omstandigheden gunstig. Het socialistische gemeentebestuur was tolerant en bood mogelijkheden aan beeldend kunstenaars. In de stad waren bovendien veel vluchtelingen gevestigd die in het land van herkomst niet zelden een vooraanstaande rol hadden vervuld in het culturele leven. Het Amsterdam van de jaren dertig was een internationaal georiënteerde, stimulerende pleisterplaats. Desondanks leek de situatie voor Carasso somber: hij had geen verblijfsvergunning en ook geen werk. Hildo Krop, toendertijd de meest invloedrijke Nederlandse beeldhouwer met communistische sympathieën en belangrijke connecties, deed een goed woordje voor Carasso bij 'Michels Wasfiguren en Installatiemagazijn' te Amsterdam, met gevolg dat hij werd aangenomen als modelleur van wassen etalage poppen. Na korte tijd aan de Reguliersgracht 54 te hebben gewoond trok hij in bij de nijverheidkunstenares Anneke Claire van Thijn, een gescheiden vrouw met twee kinderen. Op haar adres - Parnassusweg 38 - huurde hij een atelier. Spoedig kwamen de te verwachten problemen met de verblijfsvergunning. Carasso's perspectieven als politiek activist met een 'verleden' waren weinig rooskleurig. Pragmatische redenen van typisch Nederlandse aard gaven echter de doorslag bij het verrassende besluit dat hij voorlopig in Nederland mocht blijven: Michels was zeer tevreden over Carasso's werk. Diens ontwerpen voor etalagepoppen waren succesvol, de afzet ervan was in korte tijd sterk toegenomen - onder meer door export naar het buitenland - wat belangrijk was voor de werkgelegenheid binnen het bedrijf. Zijn baas benadrukte, zich beroepend op slechte ervaringen in het verleden, dat hij in eigen land onmogelijk een vervanger met dezelfde kwaliteiten zou kunnen vinden. 16 Het argument van toenemende werkgelegenheid en economische groei - in de crisisjaren! beslechtte het pleit. Carasso kreeg een verblijfsvergunning, mits hij zich niet meer politiek zou engageren, hetgeen hij tot de oorlog ook niet meer zou doen. Later dat jaar (1936) kon hij van de 'N.V Mij tot exploitatie van atelierwoningen "Amsterdam een atelierwoning huren in het nieuwe en voor die tijd uiterst moderne blok aan de Zomerdijkstraat in Amsterdam-Zuid. (afb. v) De eerste jaren in Nederland waren voor Carasso deprimerend. De slopende, bedreigende en eenzame jaren als politieke balling in Frankrijk en België moesten worden verwerkt. Een herbezinning was noodzakelijk. Er ontstond weinig beeldend werk, veelzeggend voor een kunstenaar die meestal een enorme gedrevenheid toonde. Deze periode was echter van korte duur. Carasso raakte in contact met de schrijver Maurits Dekker, een kernfiguur in de Amsterdamse links georiënteerde bohème; deze introduceerde hem in de kunstwereld. Door zijn lidmaatschap van de Nederlandsche Kring van Beeldhouwers (N.K.B.) leerde Carasso ook veel collega's kennen en werd hij spoedig in hun midden opgenomen. Carasso moet een grote sociale intelligentie hebben bezeten. Op elke plek waar hij zich korte of langere tijd vestigde, lukte het hem zeer snel om een 'netwerk' op te bouwen, dat vaak uiterst bruikbaar bleek bij het uitbouwen van zijn carrière. De hechtheid van het communistische milieu, waarin men geestverwanten zoveel mogelijk steunde, werkte daarbij bevorderend. SURREALISTISCHE INVLOEDEN De eerste tijd bleef de Belgische invloed doorwerken. Sommige indrukken hadden blijkbaar tijd nodig gehad om te bezinken.Andere waren duidelijker geworden door afstand te nemen. Dit 'Belgische werk in ballingschap' verschilt oppervlakkig gezien van het tweedimensionale oeuvre dat in België zelf ontstond. Indirect is er echter een duidelijk verband. Vooral de invloed van het surrealisme bleef aanwezig, zij het in een andere verschijningsvorm. Opvallende 'erfenis' van deze stroming zijn de op de uitgangspunten van het automatische of blinde tekenen gebaseerde werken, waarbij de wil van de kunstenaar ondergeschikt wordt gemaakt aan het lichamelijk motorische.Voor Carasso moet deze manier van werken bijzonder verhelderend zijn geweest, aangezien zijn werk tot dan toe vaak werd gekenmerkt door een streven naar vergaande controle, die niet zelden leidde tot een zekere krampachtigheid. Door een ander uitgangspunt te hanteren en een andere werkwijze te praktiseren kwamen er nieuwe inzichten tot stand die bijdroegen tot een bredere visie. Een voorbeeld daarvan is het portret van een vrouw uit 1936 waar de haarpartij op spontane wijze lijkt te zijn ontstaan, maar de detaillering van het gezicht voor een deel bewust is gestuurd. (afb. 27) Bij veel werk doemen uit de willekeurige vlekken figuren op die de kunstenaar met subtiele detailleringen tot leven wekt. Het geraffineerde gebruik van licht en donker zorgt soms voor een opvallende dieptewerking (afb. 28). Het 'surrealistische werk' dat in eerste instantie vooral een experimenteel karakter leek te hebben, blijkt bij nadere beschouwing een aantal fascinerende bladen te omvatten, die zowel esthetisch genoegen als nieuwsgierigheid opwekken.Voorbeelden zijn een tekening van een haas met 'handoren' (afb. 29), en een tekening van een hondachtig wezen, dat op zijn rug een vrouw meevoert, waarvan de omtreklijnen vaag en associatief zijn aangeduid. (afb- 3o) Beide werken stammen uit 1936, net als een tweetal andere, waarin - wederom - de invloed van Frits van den Berghe duidelijk aanwezig is. Het bevrijdende hanteren van surrealistische uitgangspunten is veelzeggend voor de houding van Carasso, die - zoals later ook uit zijn geschriften zou blijken - een hekel had aan dogmatisme en stilistische eenkennigheid. Belgische indrukken bepalen ook de verschijningsvorm van een serie andere werken uit dezelfde tijd. Hier zijn het niet in eerste instantie eclectische indrukken die doorklinken, maar de directe belevenissen in de periode rond zijn uitzetting. In een aantal tekeningen geeft hij daarvan een impressie, net zoals hij dat enkele jaren daarvoor deed. Enkele tekeningen zijn gemaakt op oliepapier, dat door de kunstenaar zelf is geprepareerd. Het effect van de olie accentueert de zwaarmoedige uitstraling. De tekeningen zijn - net als de eerdere reeks opgebouwd uit iele, geconcentreerde lijnen, die vaak nauwkeurig worden gerepeteerd. DE EERSTE TENTOONSTELLINGEN IN NEDERLAND Carasso had zijn eerste grote Nederlandse solo tentoonstelling in oktober 1938 bij Galerie Robert in Amsterdam, een kort bestaande onderneming waar veel ruimte werd geboden aan het surrealistische experiment. Eigenaar was het echtpaar Kristians. Enkele maanden voor Carasso's presentatie hadden ze een Exposition Internationale du Surrealisme georganiseerd, waar hun zoon - onder diens artiestennaam Kristians Tonny (1907-1977) -, de enige Nederlands deelnemer was. 17 Tijdens de opening werden foto's gemaakt van een surrealistische 'happening' waarop Carasso prominent figureert. (afb. vi) Zijn betrokkenheid bij het Nederlandse surrealisme bleek onder meer door zijn vriendschap met Chris van Geel (1917-1974), die één van zijn assemblages 'La Suicide d'un Soldat' aan hem opdroeg. Het werk dat Carasso enkele maanden later zelf in Galerie Robert toonde bestond grotendeels uit kleine plastieken van figuren en groepen in steen en terracotta en werd gunstig ontvangen: 'Er is hier overvloed, geen armoede. Er is hier niet het moeizaam worstelen met problemen, er treden nooit de verschuivingen op, die daarvan het gevolg kunnen zijn. Het probleem van elk werk, van elken stand, van elk samengroepen van figuren lost zich hier vanzelf op. 'Schreef de recensent van de Nieuwe Rotterdamsche Courant. 'Carasso is een natuurtalent, die in zijn werk wortelt in de volkskunst van zijn land. Zijn kunst is volstrekt probleemloos en spreekt onmiddellijk aan. Zij bekoort door haar eenvoud, natuurlijkheid en zuiverheid, door haar speelse beheersing van de plastiek, uitmuntende kennis van het menselijke lichaam en sobere materiaalbehandeling.' ,meldde de correspondent van Het Volk. 20 Snel en overtuigend was Carasso's naam op de culturele kaart van Nederland gezet om er niet van te verdwijnen. Geleidelijk had hij ook in zijn persoonlijke leven de rust en stabiliteit gevonden die tot dan toe zo vaak hadden ontbroken. In 1940 was hij getrouwd met Martje Lammers. Ze kregen twee zonen. Doordat zijn vrouw vanaf 1945 als apotheker een eigen inkomen had kon hij zich nu volledig wijden aan zijn kunstenaarschap. Het huwelijk markeerde het begin van een bijzonder productieve periode die vrijwel zonder onderbreking decennia lang zou duren. Het leven in de Zomerdijkstraat met zijn concentratie van kunstenaars was inspirerend en constructief. De atelierwoningen waren in 1934 gebouwd naar ontwerp van architectenbureau, Zanstra, Giesen en Sijmons en vormden als zodanig een van de eerste voorbeelden in Amsterdam van het Nieuwe Bouwen. Het ateliercomplex bestond uit 32 atelierwoningen, met beeldhouwerateliers op de begane grond en schildersateliers op de verdiepingen.Aan de ateliers grensde een aantal, door dezelfde architecten ontworpen, 'gewone' woningen. Carasso betrok eerst een woning op no 22; één van de schildersateliers. Na zijn huwelijk verhuisde hij naar een ruimer beeldhouweratelier op de begane grond. Het is opmerkelijk dat Carasso zo snel na zijn komst in Nederland een plek kon krijgen in één van de modernste ateliercomplexen die op dat moment beschikbaar waren en waarvan de huurprijs relatief hoog was. Het maakt duidelijk dat hij zich inmiddels financieel redelijk kon redden en goed gebruik maakte van zijn connecties. In 1939 hielp hij op zijn beurt de uit Parijs teruggekeerde Charlotte van Pallandt (1898) aan een 'Zomerdijkstraatatelier' . 21 De beeldhouwster bleef daarna een goede vriendin en vervaardigde vele decennia later het bekende, onvoltooid gebleven, portret van Carasso. (afb. vii) De bewoners van het atelierblok organiseerden vooral voor de Tweede Wereldoorlog veel gezamenlijke activiteiten en onderhielden intensieve sociale contacten. 21 In de werkruimte van Gerrit van der Veen werd eind jaren dertig regelmatig naar model getekend waaraan - naast Carasso, - onder meer Frits Sieger (1893-1990), Gerard Hordijk (1899-1958), Meyer Bleekrode (1896-1943) en Johan Polet (1894-1971) deelnamen. In de nalatenschap van Carasso bevinden zich enkele foto's die tijdens deze modeltekensessies zijn gemaakt. (afb. viii) Doordat Carasso meer tijd en een betere werkruimte had voor het maken van beelden, lijkt het tekenen van karakter te veranderen. Er kwamen nu voornamelijk modeltekeningen en studies voor beeldhouwwerk tot stand. 23 In het voorjaar van 1940 werd een aantal voorbeelden van dit nieuwe werk gepresenteerd op een tentoonstelling bij kunsthandel 'De Witte Vaas' in Hilversum. Enkele zinsneden uit recensies geven een indruk van het getoonde materiaal en de waardering ervoor: 'Hoe conscentieus de beeldhouwer te werk gaat toonen de hier geëxposeerde werkteekeningen naar menig stuk, dat het nog niet verder dan tot het ontwerp gebracht heeft. Deze teekeningen laten wel zien hoezeer Carasso het menschelijk lichaam beheerscht en hoe streng hij vorm en actie vermag weer te geven.' 24 Het thema van 'relaxte' karakterloze wezens genietend van het goede leven was typerend voor veel van zijn werk uit deze periode. Ze ontlokten de volgende opmerkingen:'( ... ) terwijl in zijn te graveeren beeldhouwersteekeningen Carasso volstaat met ovalen, zonder oogen en neuzen, lippen en kinnen aan te brengen. Dat zal menigeen hem kwalijk nemen, zooals men het de Chirico heeft gedaan, ( ... ).' De communistische schrijver Jef Last, recensent van de Gooi- en Eemlander schreef. 'Carasso is behalve beeldhouwer ook teekenaar, al zal men uit elke teekening den beeldhouwer herkennen. Men moet deze teekeningen dan ook voornamelijk zien als gestaltegevingen aan gegroepeerde figuren, waarbij het voornamelijk om den plastischen vorm te doen was. Een fraaie reeks van elf tekeningen siert den wand, terwijl ik tevens de aandacht wil vestigen op vijf motieven in kleur (no. 3), welke in fresco uitgevoerd ongetwijfeld een sierlijke muurdecoratie zouden vormen.' De komende jaren zou Carasso - door de situatie gedwongen - meer muurdecoraties vervaardigen dan hij en de recensent hadden voorzien: kort na de expositie in 'De Witte Vaas' brak de Tweede Wereldoorlog uit. DE OORLOGSJAREN Na de inval van de Duitsers veranderde er de eerste tijd nog niet zoveel voor de Nederlandse kunstenaars. Aan het begin van de bezetting was Carasso bezig met een opdracht in het Stedelijk Museum waarbij hij samenwerkte met de glasfabriek Leerdam, mogelijk bij het graveren van een groot raam. Het scheppen van niet opdrachtgebonden, autonoom beeldhouwwerk bleef intussen zijn belangrijkste activiteit. In de eerste oorlogsjaren waren er diverse tentoonstellingen waar hij zijn medewerking aan verleende. In het voorjaar van 1942 was werk van hem aanwezig op een prestigieuze groepstentoonstelling van de N.K.B. - in hetzelfde Stedelijk Museum - waarin een overzicht werd gegeven van vijftig jaar Nederlandse beeldhouwkunst. Naast enkele terracotta’s en een loden plaquette getiteld' De daden van Herakles' toonde Carasso hier negen tekeningen. 27 Rond dezelfde tijd voltooide hij in opdracht van de Gemeente Amsterdam het beeld Lente, ook wel Flora genoemd, dat zou worden geplaatst in het Zuiderpark (nu Beatrixpark geheten). 28 De - altijd al precaire - economische situatie voor de Nederlandse kunstenaars verslechterde naarmate de politieke druk van de bezetter toenam. Op 25 november 1941 was de Kultuurkamer opgericht. In de loop van 1942 werden de beeldhouwers gedwongen om zich daarbij aan te sluiten, hetgeen ook inhield dat de Ariërveklaring moest worden getekend.worden, waaronder Carasso, weigerden, zodat hun openbare rol was uitgespeeld. 29 op 23 april 1942 bedankte Carasso voor zijn lidmaatschap van de N.K.B.. Niet veel later stapte een belangrijk deel van het bestuur, waaronder secretaris Gerrit van der Veen, op. Penningmeester L.P.J. Braat (19o8- 1982) nam de kas mee om activiteiten in de illegaliteit te kunnen financieren. Theo van Reijn (1884-1954) ontfermde zich noodgedwongen over de steeds sporadischer binnenkomende post. De Kring ging een slapend bestaan leiden. Door Carasso's opstelling was deelname aan -officiële tentoonstellingen en het verkrijgen van overheidsopdrachten onmogelijk geworden. Een belangrijke bron van inkomsten was daardoor opgedroogd. Gelukkig waren er derden die een helpende hand toestaken: particulieren namen de rol van musea over bij het organiseren van tentoonstellingen en het geven van opdrachten. Zo werd Carasso in 1944 gevraagd om een fries te vervaardigen voor Restaurant Milles Colonnes aan het Rembrandtplein. Het restaurant bestaat inmiddels niet meer en ook het werk is verloren gegaan.Wat rest is een ontwerp. 31 voorstelling draagt door de thematiek en de classicistische vormentaal een zorgeloos Latijns levensgevoel uit. Carasso schijnt meer van dit soort projecten te hebben uitgevoerd, onder meer in samenwerking met de schilder Fred Sieger (1902-1990). Het honorarium bestond meestal uit goederen of diensten. Carasso ontving ook grafische opdrachten. In 1943 verluchtte hij het boek Dies Noctesque van de latere hoogleraar Nederlandse Taal- en Letterkunde W.Gs. Hellinga. Het verscheen bij de in Wormerveer gevestigde uitgeverij Meyer. Bovendien werkte hij mee aan clandestiene uitgaven. 32 Ondanks de belemmeringen en al het ongemak wist de familie de oorlog, inclusief de hongerwinter, redelijk ongeschonden door te komen. DE BEVRIJDING Na de bevrijding werd getracht via de heropgerichte N.K.B. weer enige organisatorische structuur in de Nederlandse beeldhouwkunst aan te brengen. De onderlinge spanningen waren groot: een aantal beeldhouwers had de oorlog niet overleefd, terwijl anderen op actieve of passieve wijze hun instemming hadden betoond met de bezetter. Een zuivering van het ledenbestand werd als een eerste vereiste gezien voor een goed functioneren van de hernieuwde beeldhouwerskring. Door zijn activiteiten in het verzet had Carasso veel gezag opgebouwd waardoor hij de eerste naoorlogse jaren veel invloed bezat en een belangrijke organisatorische rol speelde. Hij bemoeide zich intensief met de reorganisatie en zuivering van de N.K.B. en had zitting in diverse jury's en commissies, zoals ballotage- , materialen- en prijsvragencommissies. Carasso beijverde zich voor de oprichting van een gedenkteken voor Gerrit van der Veen, de collega en n vriend die zijn rol in het verzet met de dood had moeten bekopen. (afb. ix) Na het maken van diverse plannen werd er uiteindelijk een sobere plaquette geplaatst in de gevel van Van der Veens atelierwoning aan de Zomerdijkstraat; Carasso was de ontwerper. Zijn houding tijdens de oorlog had Carasso voorgoed bevrijd van zijn politieke stigma. Uiteenlopende instanties zoals het Bureau Vreemdelingendienst van de Amserdamse politie, de Nederlandsche Kring van Beeldhouwers en de Amsterdamse recherche, gaven in 1946 een verklaring van politieke betrouwbaarheid af. H.R. Stoett, chef van laatstgenoemde dienst, schreef daarbij letterlijk: 'De Heer Carasso heeft, evenals zijn echtgenoote, daadwerkelijk deelgenomen r' aan de verzetsactie; hun woning was een centrum van die actie. Ondergeteekende is zulks uit eigen ervaring bekend.' Langzamerhand begon de economische situatie voor de beeldhouwers te verbeteren. Overheid en particulieren begonnen weer kunst te verwerven. De belangrijkste - snel groeiende - bron van inkomsten was echter de vervaardiging van oorlogsmonumenten geworden, waarvoor ook Carasso, ondanks zijn Italiaanse nationaliteit, door zijn inspanningen tijdens de bezetting in aanmerking kwam. SCHETSBOEKEN EN ANDER WERK Het tweedimensionale werk uit de latere jaren dertig en de jaren veertig bevindt zich nog voornamelijk in de oorspronkelijke schetsblokken. Het omvat overwegend modeltekeningen, die meestal zijn uitgevoerd in rood krijt. De tekeningen tonen de grote technische vaardigheid van de kunstenaar en de studieuze manier waarop hij zijn onderwerp benaderde. In enkele blokken zitten meer gestileerde werken. Het grootste deel daarvan is getekend met pen en inkt, een ander deel met krijt. De afgebeelde figuren zijn vaak gehuld in weelderig geplooide tunieken en drukken over het algemeen een tijdloze dromerigheid uit. De met pen en inkt getekende voorstellingen doen in hun virtuoze, vanzelfsprekend lijkende lijnvoering soms denken aan de lineaire tekeningen van Jean Cocteau (1889-1963) en zelfs aan tekeningen van Ossip Zadkine (189o-i967) uit deze periode, en hebben een duidelijke relatie met het beeldhouwwerk. (afb. P) Het lijken notities van ideeën en uitwerkingen van mogelijke onderwerpen en composities.Vooral de tekeningen in krijt hebben een grote plasticiteit. (afb- 32) Toch zijn ze niet slechts ondergeschikt aan het beeldhouwwerk, ze zijn boeiend genoeg zonder die associatie. Interessant in dit verband zijn de uitspraken die Dedalo Carasso, de oudste zoon van de kunstenaar, deed over het werkproces van zijn vader. 'Mijn vader ontwikkelde zijn ideeën over een lange reeks van jaren, stap voor stap; aanvankelijk met tekeningen naar model als vertrekpunt. Hij werkte vervolgens via getekende platforms van "compositorische abstracties", meestal met de vrouwenfiguur als visueel herkenbare drager. Van daaruit kon hij verschillende richtingen inslaan. Dit langzame ontwikkelingsproces stond in tegenstelling tot een zeer snelle plastische uitvoering, die uiteraard ook te verklaren is uit het feit dat deze pas plaats vond na een voltooid rijpings- en heroverwegingsproces. De tekeningen van mijn vader waren meer zijn "software programma's". Hij zag ze niet als voltooide kunstproducten, maar als de basis voor zijn beelden - reden waarom hij ze dan ook nooit heeft willen verkopen en hij slechts zelden bereid was ze te laten Zien.' De opmerkingen van Carasso's zoon lijken vooral betrekking te hebben op de specifieke categorie van figuratieve studies en zijn niet op al het werk van toepassing. In 1947 had Carasso - onder auspiciën van de Vereeniging Dante Alighieri en de Culturele Club Groningen - ten huize van de familie Sluiter te Groningen een expositie die voor de eerste keer alleen uit tekeningen bestond. De selectie was bijzonder breed en besloeg een lange periode. Er waren onder meer, surrealistische tekeningen (waarbij verschillende recensenten verbanden legden met het werk van Melle Oldeboerrigter (1908-1976)), enigszins geabstraheerde composities en voorstudies voor autonome beelden en monumenten, van uiteenlopend formaat. De verklaringen voor de diversiteit van het werk liepen uiteen, de teneur van de kritiek was overwegend positief. Meestal werd een tweedeling gemaakt tussen het werk met een aantoonbare relatie met de sculptuur van Carasso en het lastig benoembare restdeel waarbij dat minder duidelijk was. 3(1 Over die laatste categorie werd geschreven: 'De geraffineerde techniek levert soms verrassende resultaten op, wat in dit werk bijna doel schijnt. Naar inhoud geven zij een beeld van een onsamenhangende chaotische wereld.'

De periode na 1950

Inleiding Voor het na 1950 ontstane werk is het beschrijven van een ontwikkeling nog problematischer dan van het werk van voor die tijd, omdat de structuur bier minder samenhangt. Het meeste materiaal,- dat zich net als het werk uit de jaren twintig en dertig grotendeels als losse bladen in de cassettes bevindt - is redelijk chronologisch gerangschikt. Dit schept echter minder duidelijkheid dan zou mogen worden verwacht: vaak ontstond vrijwel gelijktijdig totaal verschillend werk, zonder dat voor die diversiteit altijd een goede verklaring is te vinden. Iemand die met weinig voorkennis de inhoud van de betreffende cassettes zou bekijken zou de indruk krijgen dat bier het werk van meerdere personen verzameld was. Het is vooral de stilistische diversiteit die verwarring schept: soms lijkt het alsof de kunstenaar willekeurig elementen uit de naoorlogse kunst citeert. De verwarring wordt vergroot doordat het werk tegelijkertijd bewondering afdwingt vanwege het enorme absorptievermogen, de technische vaardigheid en de virtuositeit van de maker. Sommige bladen zijn te doorwerkt, om alleen maar notities genoemd te worden, ze lijken te zijn gemaakt zonder vooropgezette bedoeling, puur voor het plezier, met een thematiek die vaak ongeschikt is voor een directe vertaling naar sculptuur. Veel werk lijkt ontstaan te zijn vanuit de academische aemulatio-traditie: kennis opdoen door middel van navolging om het geleerde vervolgens in het eigen werk te integreren. Bij de interpretatie van het werk moet daarmee rekening worden gehouden. Ook bij het werk na 1950 lopen de gebruikte technieken sterk uiteen. Opvallend - en groot in aantal zijn de werken die in de inleiding structuurgouaches werden genoemd. Bij deze gouaches werd het papier met een pasteuze laag verf bewerkt waarin op kunstmatige wijze een structuur werd aangebracht. De ongelijkmatig opgehoogde delen werden bekrast en de oppervlaktetextuur geaccentueerd. Deze manier van werken was, hoewel esthetisch gezien niet altijd even geslaagd, een bewuste keuze. Mogelijk probeerde de kunstenaar de structuur weer te geven die hij bij veel beeldhouwmaterialen tegenkwam, mogelijk miste hij bij zijn tekeningen de plasticiteit van het beeldhouwen of de weerstand bij de bewerking. Het lijkt echter vooral de aemulatio-traditie die tot deze werkwijze leidde: in de naoorlogse schilderkunst werd veel gewerkt vanuit het materiaal. Schilders als Antonio Saura (1930) en Antonio Tàpies (1923) vermengden de verf met materialen als zand en mortel en creëerden werken met een sterk reliëf dat vaak aan muuroppervlakten deden denken. De -belángrijkste materieschilder in Nederland was Jaap Wagemaker (19o6-1972-), die in de Zomerdijkstraat woonde. Hij was goed bevriend met Carasso, die ook werk van hem bezat. Het combineren van technieken leidde bij Carasso tot verrassende en variabele resultaten. De kunstenaar is tevens veelzijdig in zijn onderwerpkeuze. Evenals bij zijn beeldhouwwerk is de menselijke (vrouw)figuur bijzonder belangrijk. In het werk op papier is de thematiek echter uitgebreider. MONUMENTEN Direct na de oorlog kwam er een stroom van initiatieven op gang die zich bezighielden met de oprichting van oorlogsmonumenten. Diverse instanties werden in het leven geroepen om de afwikkeling te begeleiden, ook de N.K.B. was daarbij betrokken. Fred Carasso had tot dan toe weinig monumenten vervaardigd. Zijn werk echter had in schaal, vormgeving en uitstraling vaak een opmerkelijk monumentaal karakter. Zijn technische begaafdheid en organisatorische talent maakten hem een geschikte kandidaat om mee te dingen naar de grote naoorlogse opdrachten. Na enige discussies omtrent de selectie werd Carasso omstreeks 1947 gevraagd om een beeld voor het Olympisch Stadion te ontwerpen ter nagedachtenis aan de gevallen sportslieden. Het kolossale werk, een gigantische mansfiguur met een fakkel genaamd Prometheus, was enige tijd het grootste beeld van Nederland, en een indrukwekkende demonstratie van Carasso's vakmanschap. Spoedig volgden verzetsmonumenten voor de Gemeente Dreumel, voor Philips te Eindhoven en voor de Gemeente Sprang-Kapelle. In 1953 had hij een tweede opdracht van Philips ontvangen, ditmaal voor een zonnewijzer die de expansie en progressie van het zestigjarige bedrijf tot uitdrukking zou moeten brengen. In de combinatie van architectonische en sculpturale elementen werd dit monument een voorbode van het meest omvangrijke werk dat Carasso ooit onder handen zou krijgen: het Nationaal Monument voor de Koopvaardij. Al in 195o had de Stichting die met de oprichting van dit monument was belast de prijsvraagdocumenten verzonden. Het gedenkteken moest de betekenis uitdrukken van de materiële en persoonlijke offers van de Nederlandse Koopvaardij en van de door haar leden betoonde moed en plichtsbetrachting. De opdracht was belangrijk en prestigieus: het verkozen beeld zou worden geplaatst op een prominente plek in het door de oorlog hevig getroffen Rotterdam. Het budget bedroeg de voor die tijd zeer royale som van fl. 18o.ooo,-. De deelnemers aan de prijsvraag waren van te voren geselecteerd. Voor de jurering was een groep zwaargewichten aangetrokken waaronder J.C. Ebbinge Wubben (directeur van Museum Boymans) en A.M. Hammacher (directeur van Rijksmuseum Kröller-Müller en een gerenommeerde beeldhouwdeskundige). De jury deed pas begin 1952 uitspraak: geen van de ontwerpen werd voor uitvoering voorgedragen. Ondanks de heftige protesten van de deelnemers (Boks, Peutz, Roosenburg, Carasso, Couzijn en Reijers), die hun bedenkingen hadden over de gang van zaken, werd besloten een tweede ronde uit te schrijven, waarin het programma van eisen ongewijzigd bleef. Dit keer kwam de jury wel tot een oordeel: het ontwerp vanWillem Reijers (1910-1958) werd eerste, dat van Wessel Couzijn (1912-1984) tweede en dat van Carasso derde. De reacties op de keuze, die een voorkeur liet zien voor een abstracte oplossing, waren verdeeld. Het meest conventionele ontwerp van de drie, Carasso's 'Boeg', kreeg de grootste bijval van pers en publiek.Veel recensenten twijfelden aan de gemakkelijke verstaanbaarheid van de andere twee ontwerpen. Instanties uit de koopvaardijwereld lieten soortgelijke geluiden horen. Mogelijk geïntimideerd door deze reacties besloot de Stichting Nationaal Monument voor de Koopvaardij de juryuitslag naast zich neer te leggen. Carasso kreeg de opdracht, waarbij werd voorgesteld om een vrij staande beeldengroep aan het ontwerp toe te voegen. Reijers en met name Couzijn waren verontwaardigd en teleurgesteld. Door financiële en technische problemen werd 'De Boeg' pas op 10 april 1957 onthuld. (afb. x) De beeldengroep ontbrak nog, maar werd - nadat er voldoende geld was ingezameld - op 15 juli 1965 geplaatst, maar op een manier zoals de beeldhouwer dat niet had bedoeld. Ook met de inrichting van de omgeving rond het monument is hij nooit tevreden geweest. 31 De hele wordingsgeschiedenis van het koopvaardijmonument bleef een omstreden zaak. Nadien gold zij regelmatig als voorbeeld van de geschillen binnen de Nederlandse beeldhouwkunst van na de oorlog. De zaak had eigenlijk alleen maar verliezers gekend waarbij de winnaar Carasso uiteindelijk misschien wel het meeste verloor, omdat zijn reputatie was beschadigd en zijn integriteit aangetast. (afb. xi) TEKENINGEN VOOR MONUMENTEN Er is een aantal bladen bewaard gebleven dat betrekking heeft op Carasso's oorlogsmonumenten. Dit zijn geen uitgewerkte studies die uitgaan van een vaststaand ontwerp, maar vooral ideeënschetsen, zoals die voor de 'De Boeg', waar de verticale grondvorm al duidelijk herkenbaar is. Eén ontwerp lijkt met zijn dynamische uitsteeksels, die als stukken soepel uitgetrokken kauwgom de lucht insteken, op een futuristisch zeewezen dat een prooi verschalkt. (afb- 33) Een andere tekening toont een 'deconstructivistische' bouwmassa waar een weg doorheen loopt. Een van de elementen doet denken aan Claes Oldenburgs (192-9) veel latere brugontwerp van een gebogen schroef, de Screwarch of Schroefboog, waarvan een model nu in de tuin van museum Boymans van Beuningen staat opgesteld. Bij een aantal tekeningen is een combinatie aanwezig van figuratieve details binnen een architectonische context, zoals die - weliswaar geheel anders van vorm - ook voorkomt bij de Philips Zonnewijzer en de uiteindelijke uitvoering van 'De Boeg'. Compositorisch ogen veel van deze ontwerpen stijf en onhandig. Ze zijn door de kunstenaar ook niet verder uitgewerkt. Verschillend van karakter zijn enkele doorgewerkte schetsen in rood en zwart krijt, die mogelijk figuurstudies zijn voor de toegevoegde bronzen beeldengroep van 'De Boeg'. De tekeningen zijn fors opgezet met krachtige, doelgerichte lijnen, die duidelijke volumes aangeven. Ook los van de context zijn dit interessante bladen. De in de nalatenschap van Carasso aanwezige schetsen en ontwerptekeningen voor monumenten vormen waarschijnlijk nog maar een klein deel van het oorspronkelijke geheel. hen de keuze voor Carasso's 'Boeg' definitief was geworden hield de Rotterdamsche Kunstkring in 1953 een overzichtsexpositie van zijn werk, waarbij ook tekeningen werden getoond uit de periode 19281936. De reacties daarop waren, net als voorheen, gemengd: 'Men kan zich bijna niet voorstellen dat de tekeningen van 1928 tot 1936 die in de vitrines in de bovenzaal van de Rotterdamse Kunstkring liggen, van dezelfde Carasso zijn, als die wiens beeldhouwwerk, aangevuld met tekeningen van recente datum, in de grote zaal is tentoongesteld.' schreef de verslaggever van het Rotterdams Nieuwsblad. Sommigen zagen verbaasd elementen in het werk opduiken die ze daar niet hadden verwacht: 'Een groot gedeelte der tekeningen bewijst dat zijn belangstelling voor de modernste stromingen in de beeldende kunst niet enkel van kritische aard is geweest. Speciaal het surrealisme heeft hij beoefend, soms toch meer luiweg dan ernstig, meer om het spel dan om de geijkte knikkers, en al die tijd eigenlijk slechts zoekend naar de simpele vorm voor satirische caricatuurtjes die dit zoeken hem tenslotte heeft opgeleverd. Zo grasduinde hij ook wat in abstractste, om ook daar te bevinden dat hij ze beter aan zijn laars kon lappen.' Met het oog op de eventuele toepassing van de methode 'lering door navolging' valt deze opmerking te bestrijden. ITALIË Ondanks het feit dat Carasso de Nederlandse taal nooit leerde spreken raakte hij redelijk ingeburgerd. Vanzelfsprekend bleef hij echter een zwak houden voor zijn geboorteland. Hij behield de Italiaanse nationaliteit en voelde zich sterk betrokken bij de Italiaanse gemeenschap in Nederland.Vlak na de Tweede Wereldoorlog had deze groep het moeilijk. Het Italië van Mussolini had zich aan de verkeerde kant van de scheidslijn bevonden. Sommige Nederlanders rekenden dit ook de 'Nederlandse Italianen' aan, daarbij gemakshalve vergetend dat deze groep net zo onder de bezetting had geleden als zijzelf. Carasso wendde (ook hier) het respect en gezag dat zijn optreden in de oorlog had afgedwongen aan om zich in te zetten voor zijn landgenoten. Van juli 1946 tot en met maart 1947 redigeerde en illustreerde hij de door hemzelf opgerichte krant Voce Italiana (Organo degli Italiani in Olanda a cura del Circolo Ricreativo Italiano) die een belangrijke spreekbuis werd voor de Italiaanse gemeenschap in Nederland, maar desondanks een korte levensduur had. Hij had het blad zelf opgericht. In 1946 organiseerde Carasso in de Amsterdamse ijssalon Gamba een tentoonstelling over het Italiaanse partizanenverzet, waarin hij de keerzijde van de (oorlogs)medaille liet zien. Naast deze activiteiten vond hij tijd voor het lidmaatschap van het Centre, Culturale Dante Alighieri. Carasso bevond zich als Italiaanse beeldhouwer in Nederland in een bijzondere positie. De Italiaanse beeldhouwkunst was na de Tweede Wereldoorlog aan een indrukwekkende internationale opmars begonnen. Het waren vooral de leerlingen van Arturo Martim (1889-1947), zoals Roberto Bertagnin (1914), Alberto Viani (1906), Luciano Minguzzi (---) en Giacomo Manzü (1908-1991) die de toon zetten, aangevuld met mensen als Marino Marini (1901-i980), Marcello Mascherini (1906), Emilio Greco (1913 1995), Lorenzo Pepe (1916-1984) en Agenore Fabbri (1911). Het centrum van de activiteiten lag in Milaan. Het succes van de grote beeldententoonstellingen in de buitenlucht, zoals die na 1945 gehouden werden in Battersea Park in Londen, Middelheim in Antwerpen en Sonsbeek in Arnhem, droeg er toe bij dat Noord Europa bekend kon raken met groot formaat werk uit de Italiaanse monumentale traditie waardoor de bekendheid en populariteit ervan snel toenamen. De vitaliteit en dynamiek van de Italiaanse ontwikkelingen wekten nieuwsgierigheid op, ook onder de Nederlanders. De nieuwe Italiaanse sculptuur was een goed voorbeeld van geslaagde 'compromiskunst' waarin de vooroorlogse innovaties - vooral op het gebied van de abstractie - op een aanvaardbare wijze werden vermengd met de meer traditionele realistische benadering. Overheersend element was een neorealisme dat zich voornamelijk richtte op de menselijke figuur. Het kenmerkte zich vaak door een grote technische perfectie en een virtuoze materiaalbehandeling, waarin, dankzij de sterke individuele inbreng van de makers, een grote variatie viel te herkennen. De stilering die werd toegepast liep sterk uiteen evenals de mate van abstractie. Pure abstractie kwam zelden voor. Het was niet verwonderlijk dat juist Carasso als oorspronkelijke Italiaan één van de eersten was die de opkomst van de Italiaanse beeldhouwkunst signaleerde. Zijn betrokkenheid blijkt duidelijk uit de artikelen die hij voor diverse bladen schreef, met name voor de Kroniek van Kunst en Kultuur, een in 1935 opgericht links georiënteerd tijdschrift dat enkele decennia lang een belangrijke rol speelde bij het vormen van opinies en het signaleren van trends binnen de actuele kunst. Carasso had goede banden met redactieleden van De Kroniek, zoals hoofdredacteur en beeldhouwer L.P.J. Braat, die onder meer de artikelen vertaalde die Carasso na de oorlog begon aan te leveren. Deze werden zeker niet alleen geplaatst vanwege de onderlinge vriendschapsbanden. Carasso was een beeldend schrijver die een goed leesbare stijl hanteerde en actuele onderwerpen met een brede achtergrondkennis en vanuit een grote betrokkenheid benaderde. In januari 1940 debuteerde hij in De Kroniek met een dromerige classicerende tekening voor het omslag: twee voluptueuze naakten zonder gelaatstrekken gezeten aan het strand. Een krijttekening in de collectie Hannema~de Stuers Fundatie zal uit dezelfde vroege oorlogsjaren dateren. In 1946 publiceerde hij zijn eerste artikel, handelend over de schilder Massimo Campigli (1895-1971), die al voor de Tweede Wereldoorlog in Nederland bekend en succesvol was en in 1946 en 1955 belangrijke exposities had in het Stedelijk Museum. in 1947 verzorgde hij voor het Nederlandse kunsttijdschrift Apollo een inleiding bij het werk van Marino Marini en een jaar later schreef hij voor De Kroniek een uitgebreid artikel waarin hij de actuele Italiaanse beeldhouwkunst behandelde. Dit stuk was een weergave van de indrukken die hij tijdens een reis door zijn geboorteland had opgedaan. De reis was ondernomen in opdracht van de N.K.B. en de Nederlands(ch)e Federatie van Beroepsvere(e)nigingen van Kunstenaars met de bedoeling om contacten te leggen en eventuele uitwisselingsprojecten voor te bereiden. Tijdens zijn reis voerde Carasso gesprekken met Marino Marini en Giacomo Manzù en gaf hij enkele lezingen voor het Casa della Cultura te Milaan, waarin hij de ontwikkelingen van de Nederlandse beeldhouwkunst behandelde. In het artikel signaleerde hij een duidelijk eigen karakter in de jonge Italiaanse beeldhouwkunst met invloeden van onder meer de laat negentiende eeuwse 'impressionist' Medardo Rosso (1858-1928), de Romaanse kunst en de Romeinse kunst van het late keizerrijk. Carasso besloot zijn tekst met een lijst korte biografieën van Italiaanse kunstenaars, waarvan de meeste op dat moment nauwelijks bekend zullen zijn geweest in Nederland. Dat zijn interesse ook de wortels van de moderne Italiaanse kunst gold, bleek uit de verhandeling over Goro di Grigorio, de beeldhouwer van de Sint Cerboniussarcofaag in de Dom van Massa Marittima, in een aflevering van De Kroniek uit 1949 .41 De daaropvolgende jaren bleef Carasso betrokken bij de ontwikkelingen in de beeldhouwkunst van zijn vaderland. In 1954 schreef hij het voorwoord van de tentoonstelling MOSTRA (moderne sculptuur tentoonstelling Rotterdam). Op deze tentoonstelling van de Rotterdamsche Kunstkring was alleen werk van Italiaanse kunstenaars te zien. Vertegenwoordigd waren Bruno Calvani (1904), Emilio Greco, Berto Landera (1911), Giacomo Manzù, Marcello Mascherini, Luciano Minguzzi en Lorenzo Pepe. De tekst van het voorwoord was grotendeels gebaseerd op zijn artikel over Italiaanse plastiek in De Kroniek.Volgens Carasso was het juist door zijn eigen karakter dat Italië de interesse van andere landen opwekte: 'Want de broederschap der volkeren betekent niet een grauwe en onpersoonlijke gelijkvormigheid van robots, in serie vervaardigd, zelfs niet als dit geschiedt op wereldschaal, maar een verrijking in verscheidenheid en vriendschappelijke verdraagzaamheid.' In 1958 was Carasso jurylid van de vierde Sonsbeektentoonstelling en samen met Piet Esser (1914) (beeldhouwer en hoogleraar aan de Rijksakademie voor Beeldende Kunsten te Amsterdam) verantwoordelijk voor de selectie van de Italiaanse inzending. Zij hadden daarvoor diverse atelierbezoeken afgelegd en het meeste werk ter plekke uitgekozen. In Italië was men zo tevreden over de bijeengebrachte collectie dat zij in haar geheel werd doorgezonden naar Zweden. Carasso's inspanningen voor het introduceren en stimuleren van de Italiaanse cultuur werden in 1957 gewaardeerd met een benoeming tot Cavaliere in de orde Al Merito della Republica Italiana. ITALIAANSE INVLOEDEN OP HET WERK De kunst van de naoorlogse Italiaanse beeldhouwers en schilders sprak Carasso aan. Er was veel gemeenschappelijks met zijn eigen werk, dat soms werd vergeleken met dat van hen. Zo schreef Jan Engelman in 1952 naar aanleiding van het werk van Marino Marini: 'Dat gevoel voor het alzijdig-ruimtelijke, het essentiële van de plastiek, schijnt de Italiaan wel aan geboren, want ook Federico Carasso, de autodidact die al jaren voor de tweede wereldoorlog te Amsterdam woonde, bezit het.' Niet zelden was er ook sprake van een directe beïnvloeding, bij de beelden overigens minder duidelijk dan bij de tekeningen.Vooral het werk van Massimo Campigli moet indruk hebben gemaakt op Carasso. Deze schilder, die het onderwerp was van één van zijn eerste artikelen, produceerde archaïsche, drome- rige tafereeltjes, geschilderd op een wat hoekige wijze in pasteuze, aardkleurige lagen olieverf, met een duidelijke structuur die was ontstaan door aangebrachte hoogteverschillen of ingekraste lijnen. In wezen was dit een soort wandschilderkunst op doek, waar de ingetogen kleuren verwezen naar de kleurstelling van fresco's. De monumentale toegepaste kunsten beleefden in de jaren vijftig en vroege jaren zestig een opvallende bloei.Veel nieuwe gebouwen werden voorzien van wandschilderingen, mozaïeken, tegeltableaus, intarsia's, wandreliefs in graffito of beton, wandkleden of enorme glas-in-lood ramen. Deze werden meestal uitgevoerd in een modernistische stijl, waarbij de vooroorlogse ontwikkelingen werden herhaald binnen een realistische voorstelling. Deze verantwoord moderne werken leken progressief en bij de tijd terwijl ze toch acceptabel waren voor de opdrachtgevers en begrijpelijk voor de toeschouwers en de kunstenaars geen risico liepen dat hun hoofden boven het maaiveld zouden worden weggehakt. Campigli's werk sloot aan bij deze benadering, had een zekere voorbeeldfunctie en werd daardoor regelmatig getoond. Zijn belangrijkste thema was 'de vrouw en het goede leven'. Hij beeldde haar meestal groepsgewijs af, discussierend, etend, diabolo spelend, dansend, of zittend. De meeste figuren werden weergegeven en face. Campigli hanteerde een strenge compositie waarbij de voorstelling werd onderverdeeld in compartimenten of opgebouwd uit coulissen. Hij gebruikte weinig gebogen lijnen, vormen overlapten elkaar zo min mogelijk en werden tamelijk gelijkmatig over het vlak verdeeld.Vaak heeft het' werk daardoor een nogal statisch karakter. Campigli's invloed dringt op verschillende manieren in Carasso's werk door. Een mogelijk voorbeeld is zijn creatie van de 'struktuurgouache', ontstaan uit een bewerkingsmethode, die doet denken aan de oppervlaktebehandeling van Campigli's schilderijen. Hierbij speelt echter - zoals reeds vermeld - ook de toentertijd populaire materieschilderkunst een rol. Meer algemeen herkenbaar, vooral bij de figuren, is de 'Campigliaanse' compositie en de stilering die ronde vormen reduceert tot enigszins stakige lijnen. Ook Campigli's terughoudende kleurgebruik komt vaak terug. Een andere Italiaanse kunstenaar die Carasso bewonderde was Marino Marini, een beeldhouwer die zich vooral heeft toegelegd op het uitbeelden van paarden en ruiters, die hij meestal met behulp van heldere, hoekige volumes, in gespannen, expressieve houding weergeeft. Het is veel krachtiger dan het werk van Campigli - ook in zijn gebruik van kleur - en toont 'primitieve' niet-Europese invloeden. Enkele tekeningen van Carasso lijken vrijwel directe vertalingen van Marini's werk. (afb. 34) Marini was voor Carasso (...) een der zeldzame meesters van onze tijd, die een antwoord hebben gevonden op de moeilijke vraag om orde en vrijheid in harmonie te verenigen.' De vergaande deformaties in Marini's werk werden door Carasso moeiteloos geaccepteerd omdat ze ( ... ) niets te maken hebben met vooroordelen of formules, welke zijn voortgekomen uit een of andere, dikwijls versleten en snel verouderde theorie. DE KNUPPEL IN HET HOENDERHOK De inhoud van Carasso's artikelen over Italiaanse kunst zal met interesse zijn geconsumeerd, maar veroorzaakte geen rimpeling in de oppervlaktewateren van de Nederlandse kunst. Heel anders ging het enkele jaren (1953) later met een stuk in De Kroniek waarmee hij letterlijk kunstgeschiedenis schreef. De titel 'De Knuppel in het Hoenderhok' anticipeerde reeds op de te verwachten reacties. Het artikel bracht de opgespaarde ergernis van de kunstenaar ten opzichte van de steeds populairder wordende abstractie in de beeldhouwkunst naar voren. Zadkine, die door zijn werk De Verwoeste Stad voor Rotterdam in het middelpunt van de belangstelling stond en hooglijk werd gewaardeerd, diende als stok om de hond te slaan. Diens oeuvre werd door Carasso grondig doorgelicht en als aanleiding gebruikt om zijn bedenkingen te uiten tegen bepaalde (abstraherende) tendensen in de beeldhouwkunst en de populariteit ervan bij veel van zijn collega's. Hij zette zich af tegen het modieuze en dwingende karakter van sommige 'trends' vooral wanneer ( ... ) mode tot agressieve onverdraagzaamheid wordt en met geweld zijn dogma's tracht op te dringen aan allen die weigeren, zonder geleverde bewijzen, hun hoofd met as te bedekken en hun heiligdom te betreden.' Tevens zette hij vraagtekens bij het begrip 'kunst van onze tijd', omdat het volgens hem onmogelijk was om niet van de eigen tijd te zijn. Na verschijning van het artikel brak de hel los. De gepassioneerde uiteenzetting werd door veel collega's als een schok ervaren: voor het eerst was - in een veelgelezen periodiek - de strijd tussen abstractie en en realisme op onverbloemde wijze naar buiten gebracht. Carasso's nobele doel - het doorbreken van een patstelling door het aanwakkeren van debat en discussie op inhoudelijke gronden - werd niet bereikt. Integendeel; de onverdraagzaamheid en onderlinge geschillen namen toe. Vooral Wessel Couzijn, die na de afwijzing van zijn ontwerp voor het koopvaardijmonument met veel wrok was blijven zitten, zag het stuk eerder als een aanval dan als een structurele aanzet tot een polemiek. In plaats van de discussie voort te zetten in De Kroniek, richtte hij zich met enkele medestanders tot het bestuur van de N.K.B. met het verzoek om Carasso als lid te royeren. Toen daar niet op in werd gegaan stelde de groep een bezwaarschrift op. Men verweet Carasso de Erecode van de Kring te hebben geschonden doordat hij de goede verstandhouding tussen beeldhouwers onderling met zijn artikel had ondermijnd. De Algemene Ledenvergadering van 13 februari 1954, waarin het bezwaarschrift werd behandeld, leverde na felle discussies een laffe motie op, waarin de kool en de geit werden gespaard. De definitieve verwijdering tussen de strijdende groepen was echter een feit geworden: 'De Kring' was niet meer rond. ABSTRAHERENDE TENDENSEN De groeiende tegenstellingen tussen abstractie en figuratie, zoals die onder meer tot uiting kwamen in de strubbelingen rond de totstandkoming van 'De Boeg' en het heftige protest op 'De Knuppel in het Hoenderhok', zal Carasso aan het denken hebben gezet. Ondanks de bijval die hij van veel collega's had gekregen tijdens zijn conflict met Couzijn c.s. won de abstractie duidelijk terrein. Dit bleek onder meer uit het verzamel- en tentoonstellingsbeleid van de toonaangevende musea, de samenstelling van de grote openluchttentoonstellingen en de persreacties. Naar aanleiding van het beleid van het Stedelijk Museum merkte Carasso in 1958 op dat de 'tendenties' van zijn werk niet zodanig waren dat de directie van het Stedelijk er erg enthousiast voor was. In een recensie uit 1960 werd Carasso duidelijk tot de groep conservatieven gerekend en enkele van zijn inzendingen beschreven als 'meer traditioneel gericht'. Zelfs een krantekop als 'De minst verstarde van zijn generatie' in De Tijd/De Maasbode valt niet louter positief te interpreteren. Het zal niet prettig zijn geweest om van het middelpunt naar de periferie van de belangstelling te worden verschoven en kritiek te krijgen op werk dat voorheen werd geprezen. Het waren echter vooral de klakkeloze navolging van de abstraherende tendensen en de dogmatische veroordeling van kunstenaars die daar niet aan meededen die Carasso stoorden. In 1952 meldde hij in een interview:'Als abstractie moderniteit betekent, dan is ieder evenwichtig werkstuk uit de geschiedenis modern. En als ik met 'De Boeg' modern ben, behoeft niemand te zeggen dat ik het daarmee voor het eerst in mijn leven ben, noch dat ik vooropgezet wilde zijn. Modern of niet modern is loze kletskoek.' Voor de abstractie als zodanig kon hij echter wel enig begrip opbrengen. Zo schreef hij in 1962: 'Ik heb geen sektarische vooroordelen tegen de formele abstractie; ik weet zeer goed, dat zij een aangename decoratieve rol kan spelen, maar ik geloof dat haar geestelijke mogelijkheden beperkt blijven en de uitdrukkingsmogelijkheden duister en twijfelachtig.' Carasso - die zijn hele leven zeer bevattelijk was geweest voor nieuwe indrukken - kon zijn nieuwsgierigheid niet bedwingen en begon uiteindelijk ook zelf met exercities in het rijk van de abstractie. Het was vooral het tweedimensionale werk waarin die abstractie doordrong. Hier liet Carasso alle remmen los en begon driftig te experimenteren. Een reeks werken kreeg zelfs de titel 'Exercises Abstraits' mee! Ze bestrijken grofweg de periode 1955-1959. De 'Gammes-Tapis' serie uit dezelfde tijd kan eveneens als een serie oefeningen in abstractie worden gezien. (afb- 35) Carasso beproeft in deze series verschillende technieken en materialen. Door het gebruik van pastelkrijt krijgen de meeste werken uit de Gammes Tapisreeks een bijzonder uitbundig coloriet. Opvallend is de terugkeer van surrealistische beeldtechnieken. Echt verrassend is dit echter niet. Het surrealisme, dat vooral voortkomt uit een bepaalde benadering, lag bij Carasso altijd vlak onder de oppervlakte verborgen. Zo werden bij bepaalde werken de principes van het automatische- en blinde tekenen weer opgepakt. Er onstonden ook weer collages met organisch materiaal, aangevuld met gouacheverf en inkt, naar voorbeeld van Max Ernst. Grappig is een uit meerdere soorten bladeren bestaand duiveltje waarvan de voornaamste gelaatsuitdrukking, de benen en armen door Carasso zijn bijgetekend (afb. 38). Ook bij het abstracte werk is goed merkbaar dat Carasso als een spons nieuwe indrukken opnam.Veel inspiratie zal hij hebben gehaald uit de exposities in het Stedelijk Museum, dat onder Sandberg aan zijn internationale reputatie bouwde en naast de allernieuwste ontwikkelingen ook een hoogst interessant 'inhaalprogramma' van grondleggers van de moderne kunst toonde. In de abstracte series zijn duidelijke referenties aan het werk van onder meer Paul Klee (1879-1940), Karel Appel (192i), Theo Wolvecamp (1925-1992) en de schilders van de Ecole de Paris zoals Nicolas de Staël (1914-1955) en Jean Bazaine (1904) te herkennen. (afb. 36 en 37) Het eclectische karakter van veel van Carasso's werk lijkt in tegenspraak met uitspraken in 'De Knuppel in het Hoenderhok', waarin hij Baudelaires definitie van een eclecticus als 'un navire que voudrait marcher avec quatre vents' citeerde om Zadkines werkwijze onderuit te halen. 51 Bij veel gouaches en tekeningen is het goed te zien dat het Carasso moeite kostte de figuratie te vermijden. Een grote groep gouaches hangt tussen figuratie en abstractie in, met de gebruikelijke rijkdom aan referenties. Fascinerend en expressief is een blad waarop een uilachtige vogel lijkt te zweven boven een dor en troosteloos landschap. (afb. 39) Het geheel heeft een mystieke sfeer. Curieus, maar minder evenwichtig, is een gouache waarop een onbeholpen vriendelijk kijkend mannetje in een omgeving van De Staël kleuren staat. Carasso's abstracte - of abstract bedoelde - werk neemt ondanks de bescheiden omvang zeker geen onbelangrijke plaats in binnen diens tweedimensionale oeuvre. Het laat de rekbaarheid van zijn interpretatievermogen zien en maakt tevens duidelijk dat, in ieder geval in zijn beeldende werk, hem geen dogmatisme mag worden verweten. De invloed ervan op zijn sculptuur is echter beperkt. Reizen Begin 1955 kreeg Carasso de opdracht voor de vervaardiging van een oorlogsmonument voor de Antillen. Na de voltooiing vertrok hij naar Curaçao, waar het beeld zou worden geplaatst. Na de ceremoniële onthulling greep hij zijn aanwezigheid in het Caraïbische gebied aan om enkele Latijns~Amerikaanse landen te bezoeken. Eerst ging hij naar de Venezolaanse hoofdstad Caracas.Vervolgens trok hij naar Mexico, waar hij kennis maakte met de schilder David Alfaro Siqueiros (18961974), die wereldberoemd was geworden met zijn monumentale schilderingen voor openbare gebouwen. Ook hier bezocht hij de musea en bekeek bovendien enkele pre-Columbiaanse ruïnes. Met de oude Mexicaanse kunst had hij - ondanks zijn bewondering - weinig aanknopingspunten. Hij ging ver in zijn afwijzing:'Altijd komt de dood erbij en dat vind ik onmenselijk. Het stoort mijn Latijnse temperament. 'Tevens noemde hij de oude Mexicaanse kunst totalitair, een terreur en een sublimatie van het concentratiekamp. 60 Desondanks had hij tijdens zijn reis genoeg bruikbare indrukken opgedaan.Thuis vertaalde hij deze impressies in een reeks werken die de titel 'Vases Indios' meekreeg. De kleurige, geïnspireerde bladen zijn voornamelijk gebaseerd op voorwerpen die hij in de bezochte musea had gezien. Kenmerkend voor veel van deze tekeningen zijn de gestileerde vrouwfiguren met zware heupen, een element dat ook in zijn latere werk terugkomt. (afb. 40) Een ander verblijf dat zijn indrukken achterliet was een vakantie in Andalusië in het midden van de jaren vijftig. De temperamentvolle bevolking en de fascinerende volksgebruiken spraken Carasso duidelijk aan. Ze leidden tot een aantal werken waarin de wijdse vlakten met grote kuddes dieren, de Caballero en het stierengevecht tot onderwerp dienden.Vooral het eerste thema boeide. Het bood hem mogelijkheden om te experimenteren met compositie, vorm, kleur en vooral ritme. De dieren werden in verschillende houdingen als decoratieve elementen over het vlak verdeeld. Ze werden vrijwel altijd van opzij afgebeeld (Campigli!) terwijl ze elkaar deels overlapten, waardoor ze coulissen vormden die een vreemde dieptewerking suggereren. De achtergrond bestaat meestal uit enkele forse kleurvlakken die de ruimtesuggestie weer enigszins te niet doen. Bij deze werken is de voorstelling ondergeschikt aan het spel tussen vorm en restvorm. (afb. ii) Dit spel en de weergave van ritmiek - dat in gematigder vorm al bij Carasso's 'Campigliaanse' werken aanwezig was - trad hierna steeds meer naar voren, vooral in het schemergebied tussen twee en drie dimensies: de penningen en plaquettes, maar ook bij enkele collages uit de jaren zestig. Ze behoren tot de voorbeelden waar experimenten op het tweedimensionale vlak directe invloed hadden op de sculptuur. HET VERBAND TUSSEN HET BEELDHOUWWERK EN DE TEKENINGEN Naast de indirecte invloeden van de tekeningen op het beeldhouwwerk is er ook een groot aantal werken dat direct betrekking op het driedimensionale werk van Carasso lijkt te hebben. Dit is zowel herkenbaar aan de voorstelling, als aan de uitwerking. De thematiek van deze tekeningen komt overeen met het beeldhouwwerk. De (vrouw)figuur vormt het middelpunt. Ze is op diverse manieren afgebeeld, waarbij een liggende of gedraaide pose het meest voorkomt. De figuren zijn vaak ingewikkeld verwrongen, gespiegeld of als puzzelstukjes in elkaar gepast. (afb. 41) Vaak is het gezicht afgewend en zijn de ogen gesloten - de droom of de slaap suggererend en daarmee mogelijk een figuratieve metafoor voor wat het surrealisme voorstond. In Carasso's sculptuur trad in de jaren vijftig geleidelijk een voorzichtige stilering naar voren. Het werk werd hoekiger en minder realistisch. De kleding die vroeger vooral de lichaamsvormen accentueerde, de virtuositeit van de beeldhouwer benadrukte, of de esthetische waarde van het werk verhoogde, werd nu tussen de uitstekende lichaamsdelen gespannen, waardoor de onderliggende vorm nog maar vaag werd aangeduid. Carasso schoot echter nooit door naar non-figuratie. Het onderwerp bleef herkenbaar. In de jaren zestig werd zijn beeldhouwwerk weer naturalistische en ronder van vorm. In veel tekeningen zijn heel direct bepaalde beeldhouwwerken te herkennen. Bijzonder duidelijk is dat bij een kleine serie die betrekking heeft op een aantal totems dat Carasso in de jaren vijftig vervaardigde. (afb. 42) De totems zijn enigszins a-typisch voor Carasso's oeuvre, onder meer door de neiging naar symmetrie. Ze zijn expressief, fantasierijk en bizar, met verwijzingen naar het surrealistische werk van Wilftedo Lam (1902) en Roberto Matta (1912). De tekeningen geven meestal een detail weer. Een aantal andere bladen zijn duidelijk 'ritmestudies' die dienden als voorbereiding voor enkele penningen. Ze zijn nogal grafisch en doen door hun stempelachtige karakter denken aan zegelstenen. Bij één werk is de voorstelling zelfs geplaatst binnen een ronde vorm. (afb. 43) Na 1950 ontplooide de veelzijdige Carasso zich steeds meer als penningkunstenaar. Hij kreeg veel opdrachten op dit gebied. Zo vervaardigde hij onder meer penningen voor de opening van het Amsterdam-Rijnkanaal, de Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen, de K.L.M., de Vereniging voor Penningkunst en de faculteit Geneeskunde van de Rijksuniversiteit te Utrecht. Niet alleen thematisch, maar ook in de technische en compositorische uitwerking van de tekeningen wordt de relatie met het beeldhouwwerk benadrukt. Voorstelling en entourage zijn strikt gescheiden. De weergave van volumes en ruimtelijkheid staat voorop. Kleine details en ingewikkelde structuren werden met terughoudendheid toegevoegd. De omgeving werd nauwelijks aangeduid en is meestal in een egale tint gehouden. De voorstelling werd meestal centraal in het vlak geplaatst. Carasso maakte gebruik van heldere omtreklijnen die de afbeelding afbakenen en isoleren van de omgeving. Soms werden er 'lichtvlekken' of 'lichtcontouren' toegepast die de volumes van het beeld beter doen uitkomen. De tekeningen bevatten vooral kleuren van traditionele beeldhouwmaterialen, zoals zwart, wit, grijs en oker. Ondanks het feit dat de hier besproken tekeningen een dienende functie hebben, is het ook goed mogelijk om ze als zelfstandige werken te bekijken.Voor een deel komt dat door de kracht van de voorstelling, voor een ander deel door de grondige wijze waarop ze zijn uitgewerkt. Die manier van uitwerken heeft weinig weg van het snelle, vluchtige karakter dat schetsen en voorstudies over het algemeen kenmerkt. OVERIG WERK Tot het werk uit de jaren vijftig behoren diverse bladen die binnen dat geheel - vooral thematisch gezien - een tamelijk geïsoleerde positie innemen, maar te interessant zijn om buiten beschouwing te laten. Mythologische of religieuze thema's komen regelmatig voor, uiteenlopend van de heilige Sebastiaan tot een afschrikwekkende Minotaurus die Pasiphaë met zich meevoert (er bestaat ook een sculptuur van hetzelfde onderwerp). Sebastiaan duikt ook op in een gouache waarin hij - doorboord met speren - naar een hem verwelkomende vrouw loopt. De vrouw, die mogelijk de weduwe van de martelaar Castalus voorstelt, ligt in de beschutting van een scherm tegen de achtergrond van een schilderachtige baai in een verleidelijke pose. Dit harmonisch gecomponeerde werk is één van de meest doorwerkte en autonome die Carasso in de jaren vijftig vervaardigde. De techniek is veel schilderachtiger dan bij de meeste andere goauches uit deze periode. (afb. 12) Er zijn veel overeenkomsten met bepaalde surrealistische schilderijen van Frans Boers (1904)Een aantal andere bladen heeft inhoudelijke overeenkomsten met zijn biografisch getinte werk uit de jaren twintig en dertig. Ze verwijzen hier tevens naar universele angsten. Een voorbeeld daarvan is de gouache waarop enkele personen zijn afgebeeld die de armen krampachtig omhoog steken terwijl ze worden belaagd door wolven. Op een ander werk bevindt een zestal personen met uitgeteerde hoofden zich achter een afzetting van prikkeldraad. Dreigend en monumentaal is de tekening waarop een groep gevangenen door bewakers bij een wordt gedreven. Het kikvors perspectief, de zware diagonalen in de compositie en het contrast tussen de open ruimte rechts en het dreigende hek links accentueert de beklemmende stemming die van dit werk uitgaat. (afb. 44) In 1958 had Carasso een grote expositie bij het Genootschap Kunstliefde in Utrecht, een vereniging waarvan hij buitenlid was en waarbij hij reeds eerder exposeerde. Hier waren maar liefst 56 werken op papier te zien, die allemaal tamelijk recent waren. Ze gaven daardoor een goed overzicht van Carasso's tweedimensionale productie uit het bijna ten einde lopende decennium, die een breed terrein had bestreken, variërend van pre-Columbiaanse fantasieën tot Cobra-adaptaties. De recensent van de Amersfoortse Courant schreef over het heterogene tweedimensionale werk:'In zijn fascinerende gouaches en tekeningen houdt hij meestal nog op een of andere wijze aan het figuratieve vast, maar ook hier kan hij het abstracte naderen, al laat hij zich anderzijds gaarne, lijkt mij, op Etruskische vormen inspireren. Zinrijk is hij dikwijls,juist in zijn bescheiden kleur, of in zijn zwart-wit, hoewel hij ook in het uitbundige eenmaal á la Appel zelfs! - vlot uit de voeten komt. Enkele suggestieve werkjes zijn met behulp van gedroogde blaren verkregen en ik vind de tekeningen, die aan holendito's (waarmee waarschijnlijk grot-of rotstekeningen worden bedoeld G.W.) herinneren, zeker niet de minste.' De daaropvolgende jaren tot aan zijn dood in 1969, maakte Carasso weinig werk op papier. Een uitzondering is een reeks collages waarmee hij al aan het begin van de jaren vijftig was begonnen, maar waarvan het grootste deel in het midden van de jaren zestig tot stand kwam. Hij greep daarmee terug op het medium dat hij al in zijn Belgische jaren met succes hanteerde. De politiek-maatschappelijke lading en de gedreven bezetenheid die dit vroege werk kenmerken, zijn nu minder prominent aanwezig. Op een enkele uitzondering na zijn de nieuwe collages veel vrijblijvender. Ze zijn onschuldig-humoristisch van inhoud en minder zwaar op de hand. Ook technisch gezien zijn er verschillen. Door verbeteringen van het drukprocédé werd er minder zwart-wit materiaal gebruikt en is het totaalbeeld feller van kleur en glanzender. De uitstraling van het werk is daardoor heel anders. Het automatisch tekenen komt terug in een blad waar een zonsondergang als zetting dient voor een vreemd fantasiemannetje die zijn voeten brandt aan het ondergaande hemellichaam terwijl de halve maan zijn mond vormt. Op een foto van een reusachtige flatblok met tientallen identieke ramen liet Carasso een menigte van stakerige figuurtjes een vrije val maken. In deze tegenstelling tussen orde en chaos kan, eveneens een oefening in ritme worden gezien, zoals de kunstenaar die in de jaren vijftig bij voorbeeld op foto's van steensstructuren uitvoerde. Bijzonder speels en ruimtelijk is een werk waarin op een hangende trap diverse beweeglijke figuurtjes zich naar boven begeven. (afb. 45) Vervreemdend en boei~ end van sfeer is de scène met een 'verzoeking in de woestijn'. (afb. 13) Net zo onwerkelijk is de collage waarop een fantasiewezen met het bovenlijf van een klassiek gekapte vrouw en het onderlijf van een hond met een aantal abstracte tekens jongleert - in hun vormentaal doen zij denken aan Carasso's totems terwijl e en niet gemuteerde hond het geheel met verbazing aanschouwt. Veel werken tonen een soort 'romantisch' verzet tegen de onpersoonlijkheid en massaliteit van de moderne maatschappij. Andere stralen echter juist een onbelemmerd levensgeluk uit, waarbij de erotiek een belangrijke rol speelt. (afb. 14) Bij zijn collages zal Carasso in de zestigerjaren zeker zijn geïnspireerd door de 'Pop Art', de stroming die toen furore maakte, en zich bediende van een uiteenlopend scala aan visuele prikkels, die men tot een bijtend of vervreemdend geheel probeerde te combineren.Vaak werden daarbij bekende, maar niet meer bewust bekeken beelden uit de consumptiemaatschappij uit hun context gelicht en van een nieuwe betekenis voorzien. De Pop Art kunstenaars reageerden heel direct en op een kritische manier op de toenemende terreur van de beeldinformatie. Uit die houding sprak duidelijk de erfenis van het dadaïsme en surrealisme. In zijn nieuwe collages, waarin hij zich minder beperkingen oplegde, toonde Carasso aan met de beproefde middelen van enkele decennia daarvoor wederom actueel te kunnen zijn. FINALE De affaires rond De Boeg, ook al waren die grotendeels buiten zijn schuld ontstaan, hadden Carasso's reputatie geen goed gedaan. Door zijn artikel 'De Knuppel in het Hoenderhok' was hij voor velen een controversieel figuur geworden. Daarnaast verdween door de opkomst van nieuwe tendensen in de beeldhouwkunst zijn werk wat uit de belangstelling. Desondanks bleef hij een succesvol beeldhouwer, die veel verkocht en diverse opdrachten kreeg. Op veel belangrijke tentoonstellingen bleef hij vertegenwoordigd, echter vooral als een coryfee die men niet kon passeren. In 1956, drie jaar na de 'Knuppel-affaire' was Carasso aangesteld als hoogleraar aan de jan van Eijck academie in Maastricht waar hij tot kort voor zijn dood bleef doceren. Hij was de opvolger van de Belg Oscar Jespers, die hij zeer waarschijnlijk nog kende uit zijn Belgische tijd. Deze eervolle functie werd een bekroning van zijn carrière. Ondanks het feit dat Carasso nu werd gedwongen een deel van zijn tijd buiten de randstad door te brengen bleven de contacten met collega's - voornamelijk die van zijn eigen generatie hecht en intensief. De taken van leerling en docent omschreef hij tijdens zijn professoraat als volgt: 'Zo hier regels te stellen zijn, zou men voor de docent mogen aannemen dat voor hem als algemene lijn geldt: soepele aanpassing, die een straffe leiding niet uitsluit, individueel aanvoelen van de leerling en diens geestelijke behoeften, waarnaast de docent van de leerling moet eisen: professionele oprechtheid, werklust, energie, eerlijke meegaandheid en .... talent. Zonder talent komt niemand in de kunst tot meesterschap en mondigheid.' Na Carasso's dood in 1969 taande de interesse voor zijn werk nog meer. Het paste niet in de wereld van de minimale en conceptuele kunst die in de jaren zeventig de boventoon voerde. Met de herwaardering van de figuratieve kunst in de jaren tachtig werd Carasso's werk herontdekt en weer actief verzameld. De populariteit ervan lijkt sindsdien nog steeds stijgend te zijn. Het belang van Carasso's tweedimensionale werk voor zijn beeldhouwwerk blijkt groter dan vermoed. Het laat duidelijk allerlei invloeden doorschemeren die in het beeldhouwwerk ook aanwezig zijn, maar veel moeilijker te traceren. Daarnaast relativeert het Carasso's strijd tegen de abstractie, omdat hijzelf op papier - meer of minder serieus - ook diverse pogingen in die richting ondernam. Het werk op papier werpt ook meer licht op de persoonlijkheid van Carasso, die toch vaak een wat ongrijpbare, mysterieuze figuur met verschillende levens blijft.We zien hem in alle vrijheid experimenteren en nieuwe ideeën uitwerken, daarbij zijn voorkeuren, fascinaties maar ook zwakheden blootleggend. Steeds imponeert echter de enorme gedrevenheid, het grote enthousiasme en de ontvankelijkheid voor nieuwe indrukken. Nergens toont hij zijn angsten en frustraties duidelijker dan in zijn Belgische werk op papier. De kunstenaar en zijn oeuvre zullen na het zien van zijn tweedimensionale werk heel anders worden bekeken en beoordeeld. Al bij de dood van Carasso in 1969 schreef Hans Redeker bij de constatering van het bestaan van het relatief onbekende tweedimensionale werk: 'Het is verwonderlijk te weten, dat de eigenlijke en volledige Carasso pas later bekend zal worden, zonder twijfel een verrassing en een correctie op het bestaande beeld.'

Catalogus Het Verborgen Oeuvre

Tentoonstelling 1996 Hannema-de Stuers Fundatie, Kasteel Het Nijenhuis, Heino

CATALOGUSTEKSTEN VAN GERAART WESTERINK

Inleiding

De jaren 1899-1950

De periode na 1950

CONTACT INFORMATIE

RECENT TOEGEVOEGDE DOCUMENTATIE