Het leven van Fred Carasso
In 1913 ging te Turijn de meubelmaker Antonio Carasso failliet. Als ouderwets handwerksman had hij de concurrentie tegen modernere bedrijven niet vol kunnen houden. Omdat het gezin zo goed als zonder inkomsten zat, werd zijn dertienjarige zoon Federico naar de Fiatfabrieken gestuurd. Federico onderging dit als een persoonlijke belediging; in zijn toekomstdromen had hij zich als kunstenaar gezien, niet als fabrieksslaaf. De tekeningen naar beelden en sarcofagen in het egyptisch museum in Turijn vormen thans nog een getuigenis van zijn in 1912/1913 reeds duidelijk geformuleerde kunstenaarsideaal. De schets met de vogeltjes uit mei 1916 toont aan dat Federico in de drie volgende jaren op de fabriek zijn doel niet uit het oog had verloren. Ondanks de vermoeienissen van een zevenenvijftigurige werkweek heeft hij aanzienlijke vooruitgang geboekt. Niemand op het werk wist van Federico's ambities af; niemand wist bijvoorbeeld dat hij met opzet de nachtploeg had gekozen om overdag te kunnen tekenen in de musea van de stad en in de sappige groene weiden van Piemont... De geslotenheid van Federico was een natuurlijke reactie op de spot die hem ten deel gevallen zou zijn als men had geweten van zijn artistieke aspiraties. In het gedwongen zwijgen van zijn jeugd ligt de sleutel voor de terughoudendheid die het latere optreden van Fred Carasso kenmerkte. Pas in Nederland liet hij zijn pseudoniem Fred Deltor vallen. Maar ook na deze stap hield hij een groot deel van zijn oeuvre voor de buitenwereld verborgen.
In 1916 of 1917 werd Federico in dienst geroepen; hij werd op eigen verzoek recruut op de luchtvaartschool Malpensa te Milaan. Na enige tijd werd hij overgeplaatst naar de opleiding te Rome. Door zijn ervaringen bij de Fiat en door de erbarmelijke toestanden in het leger was Federico uitgegroeid tot een opstandige. Het slechte voedsel in de kazerne was de druppel die bij hem de emmer deed overlopen. Samen met zijn vriend Domenico veroorzaakte Federico een muiterij. De ongeregeldheden hadden tot gevolg dat het rantsoen verbeterde, maar ook dat beide jongens – die trots de verantwoordelijkheid voor het gebeurde op zich hadden genomen – naar Libië werden verbannen.
Federico kwam daar terecht op de luchtbasis Homs, met Tripoli het enige steunpunt dat de Italianen nog in handen hadden tegen de in opstand gekomen inheemse Senussi. Vanuit deze kampementen werd Libië, dat in 1913 door de Italianen op de Turken was veroverd, ten tweede male gepacificeerd. Dit kwam neer op het uit de lucht in brand schieten van armzalige oogsten en het uitmoorden van door weerbare mannen verlaten dorpen.
In Turijn was de door de oorlog veroorzaakte industriële bloei na het sluiten van de vrede gevolgd door een baisse, door werkloosheid, stakingen en bezettingen van fabrieken.
In deze sfeer kwam de in 1920 of 1921 gedemobiliseerde jonge Carasso in aanraking met het communisme. Hij werd medewerker bij het door Antonio Gramsci en Palmiro Togliatti geredigeerde dagblad “l’Ordine Nuovo”. Van de politieke prenten die Carasso in deze – thans bijna legendarische – krant publiceerde, zijn enkele nog te achterhalen.
Velen – vooral zij die een kunstenaar in de eerste plaats willen zien als een gevoelsmens – hebben zich later verbaasd over de uitgesproken intellectuele opstelling van de kunstenaar Carasso, men sprak wel eens over het ontbreken van “innerlijkheid”. Het intellectualisme van Carasso heeft echter weinig te maken met ongevoeligheid, des te meer met het socialisme uit het begin van deze eeuw. Dit legde sterke nadruk op het nut en de noodzaak van de ratio. De instelling van Carasso is een regelrecht produkt van zijn vorming in de jaren twintig. Vooral het contact met Gramsci – dat door de omstandigheden maar kort heeft geduurd – is van uitzonderlijk belang geweest voor de aard van zijn kunstenaarschap. Het volgende dagboekcitaat (april 1953) moge dit verduidelijken: “L’art valable, vivente, vraiment vivente, non seulement dans la forme, est aristocratique dans sa genèse – tout au moins au commencement, ça ne peut pas en être autrement – car seuls quelques individus tres puissants intellectuellement, ont le pouvoir de critique d’abord (la liberté intérieure, base même de toute création). Et ensuite de la “critique” la possibilité créative. Ce sont les vrais, les seuls Aristocrates. Antonio Gramsci – avait la même opinion. Je l’ai entendu personnellement me le dire …. Et cela, malgré ma jeunesse, ne me paraissait pas paradoxal dans la bouche d’un chef ouvrier!”
De politieke ontwikkelingen in de jaren twintig lieten echter weinig gelegenheid tot bespiegelingen over kunst. De fascistische reactie nam in 1922 met de dag gewelddadiger vormen aan. Dorp na dorp, stad na stad werd “vrijgemaakt” van linkse elementen. Het was een strijd van tien tegen een: de door de politie gesteunde zwarthemden waren beter bewapend dan hun tegenstanders, die desalniettemin felle weerstand boden. Na de mars op Rome, 28 oktober 1928, waren er meer dan 6000 socialisten en communisten gevallen tegen 3000 fascisten. Na een der botsingen in deze op verspreide fronten gevoerde burgeroorlog nam Federico Carasso in september 1922 de wijk naar Parijs.
In Parijs vond hij met enige moeite een baan bij een meubelbedrijf. Door zijn aanleg en door systematische studie in Musée Cluny en in het Louvre wist Carasso het vervolgens in korte tijd te brengen tot “Lame”“ (“lemmet/paneel”), een door de parijse houtsnijders fel begeerde kwalificatie, die het recht gaf door anderen voorbereide meubelstukken af te werken en te voorzien van figuratie.
Zijn virtuoze beheersing van romaanse, gothische en renaissance stijlen heeft Carasso te Parijs en later te Mechelen tot een van de meest gevraagde “meubel-beeldhouwers” gemaakt.
Carasso heeft altijd met warmte over deze beginjaren gesproken: “J’ai pas eu là de grandes révélations d’art … mais je dois à ces ouvriers le respect de la main et l’orgueil du travail bien fait.” (rede voor de Rotterdamsche Kunstkring, 13 januari 1953).
In Parijs bewoog Carasso zich bijna uitsluitend in artisanale kringen, al bezocht hij verschillende malen de ateliers van de beeldhouwers Antoine Bourdelle en Medardo Rosso.
Pas in België had hij zich zo ver ontwikkeld dat hij in het kunstenaarsmilieu als gelijke werd geaccepteerd. Door zijn vriend Willem Rombauts, dichter, film criticus en secretaris van het “Vlaams Volkstoneel” kwam hij in aanraking met de journalist Gustave van Hecke (de latere hoofdredacteur van het dagblad “Vooruit”) en met de schilders Frits van den Berghe, Victor Servranckx en Gustaaf van de Woestijne. Voor de filmrubrieken van Van Hecke heeft Carasso surrealistische collages vervaardigd.
Voor Servranckx heeft hij – naar diens ontwerp – een aantal houtplastieken gesneden.
Het leeuwendeel van zijn energie besteedde Carasso aan de italiaanse afdelingen in de franse en belgische communistische partijen. Als zodanig was hij nauw betrokken bij stakingen en demonstraties, in de eerste plaats echter bij de strijd tegen het italiaanse fascisme. De vele italiaanse arbeiders in Frankrijk en België betekenden wat dit betreft zowel een werkterrein als een achtergrond.
Hoe Carasso’s reputatie in de communistische beweging was, moge wel blijken uit het feit dat Henri Barbusse in 1928 de inleiding schreef tot zijn politieke prentenboek Jeu de Massacre” (cat. no. 158).
Het activisme van Carasso was er de oorzaak van dat hij in 1928 uit Frankrijk werd gezet. Via het internationale doorgeefluik Luxemburg kwam hij in België terecht. Daar werd hij in 1932 eveneens persona non grata. Door de politie gezocht, moest Carasso onderduiken; zo zat hij in de koude winter van 1932 op 1933 verborgen in een strandhuisje te Blankenberge.
Carasso’s van 1928 tot 1935 vervaardigde tekeningen weerspiegelen hoe ellendig hij zich in deze jaren gevoeld moet hebben. Gevangenissen en door wolven aangevallen zwervers (cat. no. 118) zijn autobiografisch te interpreteren themata die na 1935 verdwijnen om later soms als boze dromen op te duiken.
In de zomer van 1933 besloten de belgische vrienden van Fred Carasso hem te eren met een tentoonstelling in Galerie Atrium te Brussel. De gebeurtenis vond plaats dankzij de medewerking van de schilder James Ensor, die aanvankelijk als enige zou exposeren. Toen Ensor tijdens het maken van de keuze voor zijn tentoonstelling werd geconfronteerd met het werk van de hem volledig onbekende Fred Deltor bood hij spontaan de helft van de zaal aan voor Fred Carasso’s eerste expositie. Deze werd een eclatant succes.
De kunstenaar moest dit echter in de Nieuwe Rotterdamsche Courant lezen, omdat hij inmiddels al clandestien de belgisch-nederlandse grens was overgestoken. In Amsterdam vond hij na enige tijd als ontwerper van etalagefiguren werk bij de N.V. Michels. Omdat hij voor deze zaak reeds spoedig onmisbaar werd, kreeg hij een verblijfsvergunning. Vanaf zijn komst in Nederland heeft Fred Carasso zich a-politiek opgesteld, de oorlogsjaren niet meegerekend. Dit kwam omdat hij afgroeide van het communisme in de stalinistische praktijk. Daar hij er de man niet naar was afzonderlijk van zijn vroegere medestanders op te treden, zweeg hij.
De belangrijkste oorzaak van deze wending was echter dat de kunstenaar de overhand kreeg op de politieke activist. Gedurende twaalf jaar had Carasso het ideaal van zijn jeugd ondergeschikt gemaakt aan de discipline die de communistische partij eiste. In 1933 kon hij dit niet meer opbrengen.
Nederland betekende een nieuw begin; de start liet echter nog vier jaar op zich wachten. Pas in 1937 was Carasso over zijn depressies heen en in staat tot het boetseren van de zonnige, beweeglijke vrouwenfiguurtjes die de schitterende inleiding zouden vormen tot zijn latere oeuvre.
In Amsterdam maakte hij goede vrienden. Carasso bewoog zich veel in de kring van de schrijver Maurits Dekker, de man die hem in de allereerste tijd gastvrij heeft ontvangen en voortgeholpen. Spoedig legde hij ook contacten met zijn nederlandse collega’s, door wie hij zonder de minste reserve werd opgenomen. Hierom heeft hij zich levenslang zéér hecht verbonden gevoeld met de nederlandse beeldhouwers uit zijn eigen en daarop volgende generatie.
Fred Carasso leerde tenslotte als veertigjarige voor het eerst in zijn moeilijke leven de warmte van het gezinsleven kennen. De hierdoor ontstane conflictloze naaste omgeving was de meest essentiële factor voor zijn verdere artistieke ontwikkeling. Maar daarvan was pas nà 1945 eigenlijk goed sprake.
In de meidagen van 1940 gaf Fred Carasso zich bij de amsterdamse Oranje-Nassaukazerne op als oorlogsvrijwilliger. Op grond van zijn zéér verdachte uitspraak van de plaatsnaam Scheveningen werd hij onmiddellijk gevangen gezet, uitvoerig verhoord en tenslotte met excuses vrijgelaten. Op dat moment besefte Carasso waar voor hem als vreemdeling de grenzen lagen. Ondanks zijn beperkte mogelijkheden heeft hij zich echter niet onbetuigd gelaten. Om te beginnen niet in de Nederlandse Kring van Beeldhouwers, waar hij in de strijd over het al dan niet toetreden tot de Kultuurkamer (van de ongeveer zestig leden van de Kring zijn een vijfentwintig tot dertig toegetreden tot de “gilden”) tot de felste tegenstanders van toegeven behoorde.
Later – tijdens de illegale periode van het verzet – is Carasso in enkele gevallen betrokken geweest bij de activiteiten van zijn vriend Gerrit van der Veen.
De nederlaag van het facisme betekende dat Carasso zich in 1945 weer kon identificeren met zijn italiaanse afkomst. In de jaren tot 1950 liep hij op emotionele wijze zijn achterstand in. Direct na de bevrijding wierp hij zich op als een der geestelijke voormannen van de gedesoriënteerde en in een penibele situatie verkerende italiaanse kolonie in Nederland. In het door hem geredigeerde blad “Voce ltaliana” trachtte hij zijn landgenoten hernieuwd bewustzijn bij te brengen. Het linkse karakter van “Voce” was er echter de oorzaak van dat het krantje maar een klein jaar heeft bestaan.
Carasso’s hernieuwde liefde voor Italië uitte zich ook door de organisatie van een tentoonstelling over de italiaanse partisanenstrijd. Het doel, duidelijk te maken dat er ook een “ander” Italië had bestaan dan dat der zwarthemden, kwam door de grote aandacht in de pers zeer goed over.
Ook als kunstenaar hervond Carasso zijn land van herkomst. Vanaf 1947 maakte hij jaarlijkse reizen naar het zuiden. Op deze wijze hernieuwde hij enkele vriendschappen zoals die met de schilder Campigli; hij legde daarnaast contacten met beeldhouwers als Fazzini, Greco, Marini, Mastroianni, Minguzzi en Pepe. Zijn opgetogenheid over wat hij in Italië ontdekte werd niet onder stoelen of banken gestoken; de eerste in Nederland gepubliceerde studies over de naoorlogse italiaanse beeldhouwkunst zijn dan ook van Carasso’s hand.
Het contact met de artistieke ontwikkelingen in Italië is voor Carasso van uitzonderlijke betekenis geweest. Het vormde de katalysator in het proces van zijn naoorlogse ontwikkeling.
In 1938 had Carasso met een expositie in Galerie Robert in Nederland naam gemaakt. Na de oorlog werd hij beschouwd als een van de vooraanstaande beeldhouwers van zijn generatie. In sociaal opzicht trad hij op als lid van de Nederlandse Kring van Beeldhouwers. Deze had als algemene en hecht georganiseerde vakorganisatie in het decennium na de oorlog een doorslaggevende stem in de presentatie van de nederlandse beeldhouwkunst. In deze situatie kwam na 1950 langzaam maar zeker verandering door de politiek der grote musea van moderne kunst. Door hun groeiende welvaartsbudgetten wisten deze een machtspositie te verwerven. Het gevolg was dat de door de musea bevorderde abstracte richting de toon ging aangeven. Het is ook te begrijpen dat de meeste abstract werkende beeldhouwers weinig brood meer zagen inde algemene, niet aan een bepaalde stijl gebonden “Kring”, waarvan het lidmaatschap ging gelden als belemmering voor een carrière. Door het verlies aan invloed, en door het afvallen van “abstracte” leden werd de Nederlandse Kring van Beeldhouwers nolens volens van een algemene belangenorganisatie een in de “figuratieve” en dientengevolge in de conservatieve hoek gedrukt expositiegenootschap, dat bij de ingang van sommige tentoonstellingen ook nog werd geintroduceerd door een ongastvrij bordje met: “Deze tentoonstelling is georganiseerd buiten verantwoordelijkheid van de directie”. Als gevolg van deze ontwikkeling raakten Carasso en zijn generatiegenoten in de zestiger jaren enigszins op de achtergrond.
In 1952 en volgende jaren werd Carasso persoonlijk nog eens extra geconfronteerd met de abstracte opmars. In voornoemd jaar kreeg hij namelijk de opdracht voor het nationaal monument voor de koopvaardij te Rotterdam. Zijn ontwerp “De Boeg” werd van abstracte zijde fel bekritiseerd, vooral omdat het was verkozen boven twee abstracte ontwerpen.
De deining rond dit feit groeide uit tot verontwaardiging tegen de persoon Carasso, toen deze in 1953 met zijn artikel “De knuppel in het hoenderhok” de toenmalige Heilige Koe Ossip Zadkine bij de horens vatte. In dit stuk komt Zadkine als een niet onsympathieke maar zwakke beeldhouwer uit de verf, met een enkele betrekkelijke uitschieter als de “Verwoeste stad” te Rotterdam. Op grond hiervan deed Carasso een scherpe aanval op de smaakmakers van de Zadkine-verering in het bijzonder en het van boven af promoten van stijlrichtingen in het algemeen.
Carasso was een tegenstander van een structuur waarin de kunstenaar sterk afhankelijk is van kunstfunctionarissen, temeer daar deze door de kunstenaar niet te controleren en niet af te zetten zijn. De overdreven aandacht voor de abstracte kunst zag Carasso als een uitwas van deze situatie. In zijn ogen was de abstracte kunst één richting uit talloze en niet – zoals in de achter ons liggende periode veelvuldig werd gesteld – dé kunstuiting van onze tijd. Carasso’s opvattingen komen duidelijker naar voren in de verantwoording die hij op 11 augustus 1958 als lid van het organisatiecomité bij de opening van de beeldententoonstelling Sonsbeek aflegde: ,,Nous n’avons pas voulu croire d’avoir dans nos mains la formule magique du véritable, unique art de notre temps. Nous avons mis à égalité absolue toutes les tendences avec le seul soin de choisir le meilleur qualitativement selon leur langage propre. Cela paraît difficile, surtout pour notre comité, qui est presque exclusivement formé par des sculpteurs. J’insiste sur cela, car on nous croit trop souvent incapable d’objectivité. C’est un préjugé gratuit, car personne, plus que nous connaît les difficultés, souvent dramatiques, du travail et les véritables raisons de nos expériences”.
Het Zadkine-artikel en de Sonsbeekrede vormen betrekkelijke uitzonderingen op het steeds teruggetrokkener leven dat Fred Carasso in de viiftiger en zestiger jaren leidde. Zijn leeftijd speelde hierbij een rol, maar ook het feit dat hij in 1956 docent werd aan de Jan van Eyck Academie te Maastricht. De academie vroeg vrij veel van zijn tijd, (twee dagen per week). Het onderwijs van Carasso was zeer persoonlijk. Zijn directe instelling en scherpe oordelen werkten, zoals een leerling het uitdrukte, vaak “crisisverwekkend”. Daarnaast leidden zij geregeld tot verzet.
Albert Troost, vriend en collega van Carasso zegt hierover: “Nu doet zich het wonderlijke voor, dat heb ik uit gesprekken met studenten moeten merken, dat ze zich zó zijn gaan afzetten tegen wat hij vond dat zou moeten, dat ze daardoor een bepaald besef kregen van wie ze zelf waren ( … ) zodat ze zich ( … ) kritisch zijn gaan opstellen ten opzichte van wat hij zei, maar ook ten opzichte van wat ze zelf ervoeren in hun werk.”
Op dit punt aanbeland ontlokte Carasso vaak lange, ontspannen discussies over alles wat hemzelf en zijn leerlingen bezig hield.
Troost stelt dat Carasso een sterke indruk heeft achtergelaten. Een minderheid van zijn leerlingen vonden en vinden hem een vreemde, onbegrijpelijke man. Daartegenover staat echter een belangrijke groep die hem beschouwt als een uitzonderlijke persoonlijkheid, aan wie men op menselijk en artistiek gebied veel te danken heeft.
De overgang van “vita activa” naar “vita contemplativa” kwam de artistieke productie van Carasso ten goede. In snel elkaar opeenvolgende golven rolden in de vijftiger en zestiger jaren talloze plastieken, penningen, tekeningen, collages en een zevenduizend dagboekbladzijden uit zijn vingers. De dagboeken, door Carasso zelf “cahiers” genoemd, zijn geschreven in een mengeling van klassiek frans en parijs argot, vol met aan het italiaans en nederlands ontleende uitdrukkingen. In het dagboekgenre vormen zij door het ontbreken van het ik-element een buitenbeentje: wie Carasso over zichzelf of tegen zichzelf wil horen praten komt maar op een vijftal plaatsen aan zijn trekken. Toch zijn de cahiers door het feit dat zij uitlaatkleppen vormen voor gedachten die Carasso aan niemand kwijt kon of wilde, door het gebruik van bepaalde stijlmiddelen als de niet-verzonden brief en de kunstmatig ingevoerde gesprekspartner, dagboeken in de ware zin des woords. In de vijftiger jaren domineren kunsttheoretische onderwerpen, in de zestiger jaren treedt het direct volgen van ontwikkelingen in de kunst meer op de voorgrond. De “cahiers” bevatten verder politieke verhandelingen, kranten boekbesprekingen, beschouwingen over film en ballet en tenslotte geestige beschrijvingen van bepaalde gebeurtenissen in het kunstleven. Door hun vlotte formulering en door de messcherpe, analytische intelligentie van de schrijver zijn de dagboeken een feest om te lezen. De “cahiers’ geven, ondanks hun geringe ego-gehalte antwoord op twee belangrijke vragen die soms naar aanleiding van het oeuvre van Carasso worden gesteld. Hoe komt het dat er zo’n verschil is tussen zijn monumenten en zijn vrije werk? Waarom wordt de wereld van deze geëngageerde man zo sterk gekarakteriseerd door “vrijblijvende” onderwerpen als de vrouw in al haar verschijningen, vruchtbaarheids-thema’s, planten en dieren?
Het feit dat Carasso’s monumenten “figuratiever”, minder “fantasierijk” zijn dan zijn vrije werk wordt verklaard door zijn volgende uitspraak over de functie, het doel van een monument: “Ce but est avant tout une communion entre le spectateur et l’idée de l’artiste. Si le publie ne peut pas déchiffrer ses formes – facilement – et tout de suite, le but même de l’oeuvre est manqué” (6 augustus 1952)
Men begrijpt nu ook waarom Carasso in de tijd dat hij nog affiniteit voelde tot het socialisme (tot ongeveer 1960) voor zijn openbare opdrachten teruggreep op bekende socialistische symboliek. Zo verbreekt bij het Jan de Rooy-monument een vrouw de ketenen en zo draagt bij het Curaçaose vrijheidsbeeld een vrouw een duif. In zijn vrije werk speelden deze verstaanbaarheidsoverwegingen uiteraard geen rol. De harmonie die in dit oeuvre de sfeer bepaalt, vindt zijn bestaansrecht in de volgende woorden uit september/oktober 1953: “Dans les ruines des villes détruites, des oiseaux sont retournés à chanter. (…) La vie continue et il faut vivre, notre temps n’a pas que de ruines et des massacrés – il y a aussi les ciels lumineux, les belles fesses des filles – la mer – la montagne, le vin et tout ce que donne tant de charme à cette courte visite dans la ‘vallée des larmes’… La presence de la mort donne du prix à la vie”.
Het werk van Carasso drukt een wereld van menselijk geluk uit, die hem altijd voor ogen heeft gestaan. Als jonge man heeft hij zijn ideaal met politieke middelen trachten te bereiken, als kunstenaar heeft Fred Carasso aan zijn verlangens tastbare vorm gegeven.